Biblia, arta și estetica creștină. Arta în cultura creștină Trăsături estetice ale artei creștine

Vizualizari: 26 645

Istoria în primul rând

Creștinismul timpuriu este un nume condiționat. Perioada de la apariția primelor monumente de artă creștină până la formarea regatelor barbare (aproximativ secolele III-VI) este numită de istoricii de artă și „creștină antică”, „antichitate creștină” etc. Acest fenomen este, de asemenea, foarte îngust din punct de vedere geografic - se aplică numai teritoriului Imperiului Roman. Particularitatea culturii acestor teritorii este că pentru ei Antichitatea nu este un mit și nu un model îndepărtat de reproducere, ca pentru restul lumii creștine, ci un trecut viu, imediat, cu care nu s-au rupt niciodată. Prin urmare, Italia se deosebește în istoria artei vest-europene.

Aceste trei secole au fost poate cele mai tulburi din istoria Imperiului. După ce a sărbătorit 1000 de ani de la întemeierea Romei în 248, ea a reușit să supraviețuiască celebrei „crize a secolului al III-lea”, când timp de 50 de ani nici un împărat nu a murit de moarte naturală, sub împăratul Aurelian (270-275) la schimbarea sistemului social - a trece de la principat la dominat (o formă de guvernare autocratică, de la numele de sine al împăratului dominus - stăpân), de la persecuția creștinilor sub Dioclețian (284-313) pentru a trece la recunoașterea lor. statut oficial sub Constantin (313). În 330, imperiul primește o nouă capitală estică - Constantinopol, care va deveni moștenitorul Romei și va menține statutul de capitală a marelui Imperiu timp de mai bine de o mie de ani. În 394, Imperiul Roman se prăbușește în cele din urmă - Teodosie cel Mare se împarte între cei doi fii ai săi Arcadius și Honorius. Arcadia capătă partea de răsărit, care este mai avantajoasă din toate punctele de vedere, Honorius - cea de apus, atacată constant de barbari. Raidurile barbarilor devin mai dese; în 378, la Adrianopol, barbarii provoacă o înfrângere decisivă Romei. Până în 340, reședința împăratului a fost transferată la nord-vest, la Milano, iar în 402 la est de Peninsula Apenini, la Ravenna, înconjurată de mlaștini cu malarie. Pe parcursul secolului al V-lea Roma este amenințată de cel puțin șase ori de barbari - în 405, când comandantul Stilicho, tutore al lui Honorius, reușește să-i oprească pe vizigoții conduși de Radagaisus la Florența, în 410, când vizigotul Alaric ocupă Roma pentru prima dată, în ciuda faptului că că doar trei cu un an în urmă, romanii au plătit o răscumpărare ruinoasă, după 5 ani Roma a fost jefuită pentru a doua oară de comandantul ei Ataulf. Printre captivi se numără Galla Placidia, sora împăraților. În anul 450, cel mai groaznic dintre barbari s-a apropiat de Roma – hunii, conduși de „Băigul lui Dumnezeu” – Attila. Este caracteristic că nu este un reprezentant al puterii seculare care iese în întâmpinarea lui, ci Papa Romei - Leon cel Mare, care reușește să-i oprească pe huni sub zidurile orașului prin puterea elocvenței și cu prețul. de o răscumpărare uriașă. Când, după 5 ani, vandali conduși de Gaiseric se apropie de Roma, Papa Leon iese din nou în întâmpinarea lor, dar de data aceasta nu reușește decât să limiteze jefuirea orașului la două săptămâni și să se asigure că vandalii nu se ating de principalele biserici din Roma.

În 476, istoria Imperiului de Apus se încheie - conducătorul militar Odoacru îl depune pe ultimul împărat - tânărul Romulus Augustulus (care, în mod ironic, poartă numele întemeietorului Romei și al primului împărat), dar nu se încoronează (ca orice pretorian ar fi făcut acum 150 de ani în locul lui), dar trimite semne de putere imperială la Constantinopol, împăratului Zenon, cu cuvintele „pe cer este un singur soare, un împărat pe pământ”. Ravenna în 492 este ocupată de regele ostrogot Teodoric și o face capitala regatului său.

După aceea, Orașul Etern a fost asediat și ocupat de mai multe ori - în 536 de către împăratul bizantin Iustinian, după 5 ani - Gotul Vitigis, iar apoi Totila, care a luat ostatic și a ucis întreg Senatul. Aceasta continuă până la sfârșitul secolului al VIII-lea, când lombarzii amenință deja Roma, dar perioada creștină timpurie pentru Europa Occidentală se încheie, poate, odată cu sosirea bizantinilor în Italia. Prin secolul VI. în Europa există o serie de regate barbare deja formate pe deplin.

Această perioadă nu a fost mai puțin tulbure în istoria creștinismului. Alături de Orient, Roma participă la lupta împotriva ereziilor și la căutarea unei formule unice de mărturisire a noii credințe. La Sinoadele ecumenice de la Niceea, Efes și Calcedon sunt condamnate ereziile arianismului (326), nestorianismul (432), monofizitismul (451), în primul rând în ceea ce privește dubla unitate a naturii umane și divine în Hristos și problemele relației dintre persoane ale Dumnezeirii în Treime. Cu toate acestea, creștinii occidentali nu sunt la fel de sensibili la problemele de erezie și nu sunt la fel de dedicați subtilităților teologice precum cele orientale, iar principala problemă a Occidentului este arianismul răspândit - o doctrină care afirmă, în primul rând, natura umană a Mântuitorul, fără plinătatea Dumnezeirii – El este recunoscut ca un Om desăvârșit, asupra căruia în momentul Botezului coboară Duhul Sfânt. Hristos de la „consubstanțial” la Tatăl este recunoscut ca „ca în esență” (în cuvintele grecești „omousios” și „omoiusios” o singură literă nu coincide - iota, de unde expresia „nu schimba o iotă”). Însăși împărăteasa Elena și fiul ei, împăratul Constantin, deși au patronat ținerea conciliilor (Constantin i-a salutat personal pe episcopii-mărturisitori sosiți la Sinodul de la Niceea cu un sărut de pace), nu au rămas indiferenți la această ispită și este firesc. că marea majoritate a triburilor barbare au adoptat arianismul la botez mai accesibil și mai înțeles pentru ei.

Și acum despre artă

Datele începutului Evului Mediu pentru istorici și pentru istoricii de artă nu coincid. Istoricii cred că Evul Mediu a început cu Edictul de la Milano - recunoașterea oficială a creștinismului ca una dintre religiile Imperiului în 313 sub împăratul Constantin. Tradiția spune că convertirea bruscă a împăratului este rezultatul unei viziuni miraculoase, după care poruncește ca inițialele lui Hristos (așa-numita crismă - xr) să fie înscrise ca „alexeme” („protecție”, „talisman” greacă). pe stindarde militare și scuturi ale legionarilor, legalizează creștinismul, dar el însuși este botezat abia după 25 de ani, pe patul de moarte. in orice caz primele imagini creștine apar cu un secol mai devreme, la începutul secolului al III-lea (în urmă cu o sută de ani, cercetătorii credeau că chiar la mijlocul secolului I). Astfel, arta creștină experimentează așa-zisul. perioada „catacombelor”, care se întinde de la aproximativ 200 la 350, când creștinii nu au propria lor arhitectură de mare anvergură, sculptură și pictură monumentală, iar cercul monumentelor se limitează, de fapt, la decorațiunile mormintelor și la arta decorativă și aplicată. Începutul perioadei catacombelor este momentul protestului acut al Bisericii împotriva oricăror imagini din zidurile sale, sfârșitul său este marcat de recunoașterea necesității lor și de reflecții asupra a ceea ce ar trebui să fie.

A doua perioadă a creștinismului timpuriu- aproximativ de la 350 la 600 - timpul de la aprobarea sa finală ca singura religie a imperiului (cu excepția domniei de patru ani a lui Iulian Apostatul în anii 360), momentul apariției unei adevărate arhitecturi bisericești creștine a picturii monumentale , care o împodobește - în primul rând fresce și mozaicuri. Problema principală a acestei perioade a fost căutarea de mostre pentru clădiri și compoziții picturale. Pentru ambele, exemple se găsesc în arta și arhitectura romană – atât bazilicile creștine timpurii, cât și primele mozaicuri care îl înfățișează pe Hristos și sfinții împrumută cel mai comun tip de clădire publică din Roma și tipologia portretului imperial. Serii narative lungi, precum reliefurile Columnei lui Traian sau manuscrisele ilustrate ale Eneidei și Iliadei, devin prototipurile ciclurilor Vechiului și Noului Testament de mozaicuri, fresce sau miniaturi.

Imperiul muribund își lasă moștenitorii în Occident - regatele barbare - un strat uriaș de informații - nu numai întregul corp al științei antice, nu doar formulele credinței creștine falsificate în dispute dureroase, ci și o multitudine de imagini vizuale și înţelesurile lor pe care barbarii vor trebui să le înţeleagă şi să îmbogăţească limba cu ele.tânăra lui artă.

Arta catacombelor

Perioada „catacombelor” a creștinismului timpuriu a fost perioada existenței sale ilegale, când perioadele de persecuție au fost înlocuite cu perioade de relativă loialitate față de acesta, dar creștinismul nu avea statutul de religie oficială. Ce s-a întâmplat în aceste trei secole „ilegale” cu arta creștină?

Multă vreme s-a considerat că primele imagini creștine aparțin mijlocului secolului I d.Hr., adică. pe vremea când apostolul Petru se afla la Roma. Cu toate acestea, până acum s-a stabilit opinia că acestea apar în jurul anului 200. Unde - în ce locuri și în ce împrejurări - s-ar putea dezvolta pictura și sculptura creștină? Știm, în primul rând, că în această perioadă practic nu există o arhitectură creștină specială - primii creștini își petrec „mesele de dragoste” în spații private, cumpărate sau asigurate pentru aceasta de membrii înstăriți ai comunității (cum este „biserica-casă”. „Într-un mic oraș part Dura-Europos, conac de pe Esquiline din Roma: un templu ediculus special construit pe locul mormântului lui Petru este doar o excepție care confirmă regula. În al doilea rând, atitudinea primilor autori creștini față de orice fel de podoabă nu este doar precaută (ceea ce ar fi firesc în fața amenințării constante a idolatriei în mijlocul Romei păgâne), ci vădit negativă. Ei sunt împotriva oricăror imagini din casele creștine și locurile de întâlnire. Cu toate acestea, însăși persistența și caracterul categoric al acestor interdicții sugerează că astfel de imagini au existat. Creștinii Romei și-au folosit în mod automat limbajul obișnuit al picturii pentru a transmite adevăruri noi, la fel cum au folosit limba latină nativă, dând cuvintelor familiare (amor, caritas, virtus - iubire, milă, virtute) un sens nou, creștin. Pictura păgână a Romei era, în primul rând, un ornament - podeaua sau peretele unei vile, o casă privată - această latură a ei a fost respinsă de lumea creștină. Primele monumente de artă creștină care au ajuns până la noi nu au fost decorațiuni ale caselor de întâlnire, ci fresce și reliefuri de marmură destinate mormintelor. Este o greșeală să credem că primii creștini au inventat catacombe (un cuvânt care înseamnă în greacă „lângă breșă” sau „lângă adâncime”) – morminte săpate în rocă moale – tuf – în afara zidurilor orașului Romei. Acest tip de înmormântare a fost utilizat pe scară largă printre oamenii din clasa de mijloc din Roma păgână, mormintele păgâne și creștine coexistă adesea în catacombe (de exemplu, pe Via Latina), la fel cum în secolul al III-lea un păgân și un creștin puteau foarte bine să fie membri ai aceeași familie. Adevărat, în catacombele creștine, în locul locurilor populare în lumea antică - nișe pentru urne - arcosolia - nișe pentru sarcofage, sau cuburi (săli cu bolți pătrate cu sarcofage în mijloc, iluminate prin fântâni de lumină - lucernă) s-au răspândit mai larg. Acest lucru se datorează respingerii treptate a incinerării în rândul creștinilor care mărturisesc doctrina învierii cărnii.Stilistic, există multe în comun între frescele păgâne și cele creștine, poate că au fost adesea realizate de același maestru.Comparativ cu pictura pompeiană, cu pictura seculară „de pământ” care împodobeau locuințele, acestea sunt schițe rustice, nepăsătoare, adesea aproape neprofesioniste.

Cu toate acestea, ele sunt legate de capodoperele picturii romane prin comunitatea de manieră - ușurința eseului, memoria indestructibilă a legilor anatomiei umane, libertatea posturii, gestului și rotația figurii. Diferența dintre stratul de monumente păgân și creștin este în primul rând în teme. În rândul păgânilor, comploturile sunt populare, fie reprezentând moartea ca un somn etern dulce (Selena și Endymion), fie slăvind curajul atunci când se întâlnesc cu acesta (Sinuciderea Cleopatrei). Este clar că astfel de subiecte contrazic în mod clar percepția creștină despre moarte. Există, totuși, un complot pe care creștinii l-au putut împrumuta de la păgâni - Hercule conducând-o pe Alcesta, soția regelui Admet, din Hades, Hercule cuceritorul morții ( Via Latina ). De fapt, legătura dintre cultura romană antică și cultura tânără creștină este mai serioasă și mai profundă - împrumutul are loc nu la nivelul unui anumit complot, ci la nivelul unei imagini-simbol sau semn. Astfel, cea mai populară dintre comploturile catacombelor, Păstorul cel Bun, intră în repertoriul artei creștine (este surprinzător că apare nu ca o ilustrare aparent evidentă a pildei evangheliei, ci ca un simbol al humanitas, al umanității, cunoscut de mult în lumea antică) (Moskhofor). În același mod vin și figurile oranților - imagini ale defuncților înșiși sau personaje biblice stând în fața lui Dumnezeu cu mâinile ridicate. Această postură este o formă exterioară tipică de evlavie în Roma antică. La rândul său, Hristos cu apostolii este înfățișat în același mod în care a fost descris de mult timp Aristotel cu ucenicii săi. Creștinii au adus în catacombe și simboluri și semne ale propriei invenții - vița, care dintr-un motiv decorativ roman a devenit cel mai încăpător și mai semnificativ dintre simbolurile de acest fel - un simbol al sângelui sacrificial al lui Hristos și al comuniunii, o cruce, un pește (ixtus este o anagramă a cuvintelor „Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, Mântuitorul”), o ancoră este un simbol al speranței etc. Deja din această listă este clar că rudenia de stil și chiar asta nu anulează revoluție care a avut loc la nivelul sensului imaginii - de acum înainte „orice tablou” nu mai este un decor al încăperii, ci, mai presus de toate, purtătorul de sens.

Arta catacombelor creștine își propune o sarcină nouă, necunoscută antichității - de a alege dintr-un cerc imens de subiecte noi - Vechiul și Noul Testament - cele mai revelatoare și potrivite. Ideea tradițională a istoriei ca cerc va trebui să fie schimbată într-o imagine liniară a lumii, unde istoria are un început, un sfârșit și un punct culminant - Învierea. Prin urmare, primele „cicluri narative” din catacombe constau doar din două scene – Căderea și Adorarea Magilor sau Căderea și Botezul. Acestea sunt un fel de semne pe axa coordonată - începutul istoriei umanității căzute și începutul Răscumpărării (nașterea Mântuitorului sau începutul slujirii Sale pământești). Pictura catacombelor este un set de astfel de scene culminante care vorbesc despre mântuirea miraculoasă a celor drepți – prototipurile Vechiului și Noului Testament ale învierii viitoare. Aceste exemple sunt selectate pe baza textului rugăciunii funerare a Sf. Ciprian al Antiohiei (care, la rândul său, se întoarce la rugăciunea evreiască): „Mântuiește, Doamne, sufletul lui, precum ai scăpat pe Iona din pântecele balenei, pe trei tineri din cuptorul de foc, pe Daniel din groapa cu leii, Susanna din mâinile bătrânilor... și vă întreb,... cine a deschis ochii orbilor, urechile surzilor, l-a vindecat pe paralizat, l-a înviat pe Lazăr...". Iona, Trei Tineri, Daniel, Minunile lui Hristos sunt cele mai populare subiecte ale frescelor din catacombe. Fiecare scenă este prezentată „scurtizat” – cu un număr minim de personaje și detalii. Fresca catacombelor nu repetă evenimentul, ci transmite esența acestuia – de exemplu, în scena Vindecării soției sângerânde din catacombele lui Petru și Marcellin sunt reprezentați doar doi – Hristos și femeia, în timp ce conform Evangheliei. text acest miracol, autorul frescei combină două momente în momente diferite - atingerea unei femei pe hainele lui Hristos și dialogul lor. Așadar, arta catacombelor se îndepărtează de decorativitate, luptă pentru efecte, fidelitate față de natură, pentru a deveni un mijloc de transmitere a sensului ascuns al evenimentelor. Ea reflectă acel aspect al creștinismului care era în mod clar de neînțeles pentru lumea Antichității, care căuta frumusețe evidentă și claritate în toate - „certitudinea în ceea ce este invizibil” (Evr. 11:1).

Catacombele au fost cimitire active până în secolul al V-lea, dar au continuat să fie venerate ca loc de înmormântare al sfinților creștini timpurii până la jefuirea Romei și a cimitirelor sale de către lombarzi în secolul al VIII-lea. Prin secolul al VII-lea exista chiar un fel de ghid al catacombelelor pentru pelerini. La începutul secolului al IX-lea rămășițele martirilor au fost transferate în criptele bisericilor romane.

Arhitectură

arhitectura creștină timpurie

Unde s-au închinat primii creștini? Care au fost primele temple? Aceste două întrebări se referă la subiecte și perioade complet diferite. Primele slujbe divine – la început agape – mese de dragoste, apoi liturghii – au fost ținute în așa-zisa. „case bisericești” sau „titluri” – spații achiziționate de comunitate sau donate de membrii ei înstăriți. Aceasta este „casa de rugăciune” păstrată în mod miraculos din mica fortăreață Dura Europos de la granița cu Parți, combinând funcțiile de biserică și de botez. Cel mai adesea, slujbele divine au loc în cămine particulare, în încăperi special amenajate pentru aceasta, unde se pune mensa - masă liturgică - și se așează un scaun episcopal, pentru că. slujba în această perioadă putea fi săvârșită numai de episcop sau în prezența acestuia. Termenii mici s-au transformat adesea într-o biserică - de exemplu, băile de acasă din casa senatorului Pudentius au fost transformate într-o biserică, care a primit numele Santa Pudenziana .

Primele clădiri special ridicate de creștini nu sunt încă temple, ci un fel de monumente, numite „martiria” – „dovezi” – marchează locuri semnificative pentru creștini. Așadar, s-au săvârșit slujbe în catacombele de pe mormintele sfinților. Martyria de pământ apar din secolele II-III. la locul executării, înmormântării sau slăvirii sfântului. Erau înconjurate de un gard sau marcate cu o mică capelă. Acesta este „trofeul lui Guy” al secolului al II-lea. - un mic baldachin-edicula cu două coloane deasupra presupusului mormânt al Apostolului Petru, care a intrat mai târziu în clădirea Konstantinovskaya. Cuvântul „trofeu” – un termen militar care înseamnă „semn al victoriei” – armata romană a lăsat adesea o structură cruciformă decorată cu armuri și arme ale inamicului pe câmpul de luptă. Lângă circ a fost ridicat „trofeul” creștin, în care Gaius, unul dintre primii episcopi romani, s-a martirizat cândva.

Odată cu legalizarea creștinismului în 313, se pune problema construcției bisericii. Clădiri pentru slujbele parohiale există deja, iar clădirile așa-zise „parochiene” se construiesc. biserici „gară”, menite să adune de sărbători întreaga comunitate a Romei. Acestea erau clădiri de mari dimensiuni proiectate pentru câteva mii de oameni. Bazilicile romane le-au servit drept model (de la cuvântul grecesc „basileus” - rege) - clădiri seculare - săli de recepție sau săli de curte, care se termină într-un pervaz semicircular - o absidă, în interiorul căreia se afla tronul imperial sau se afla tribunalul. si exista o imagine a imparatului - un garant al temeiniciei hotararii luate de instanta . Cea mai recentă dintre bazilicile seculare din Roma - Bazilica lui Maxentius și Constantin (306-312) în for, o clădire cu două abside, dintre care una conținea o statuie de 15 metri a împăratului (acum fragmentele acesteia sunt depozitate în curtea Muzeului Capitolin). Bazilica creștină timpurie păstrează tipologia romană, dar este acoperită cu căpriori, nu bolți (boltele sunt echipamente prea scumpe și complicate pentru Roma din secolele IV-VI), și este împărțită în „coridoare” longitudinale - nave - prin șiruri de coloane. , luate, de regulă, din clădiri păgâne distruse. Nava centrală era mai lată și mai înaltă decât navele laterale (pot fi 3 sau 5, mai rar 1), iar în partea superioară a acesteia erau tăiate ferestre, luminând întreaga clădire. Abside, unde se afla acum altarul, era despărțit de nave printr-un manșon transversal - un transept - și un arc de triumf. De regulă, peretele dintre colonadă și ferestre, absida și arcul de triumf erau decorate cu fresce sau mozaicuri. Zidirea bazilicii a fost precedată de o curte a bisericii cu o colonadă - un atrium, și un fel de vestibul - un pronaos destinat catehumenilor - pregătirea pentru botez (și pregătirea a durat adesea mai mult de un an) și a celor care purtau pocăință și prin urmare au fost excomunicați temporar de la împărtășire. Amândoi puteau fi prezenți doar la prima parte a liturghiei - liturghia catehumenilor, după care trebuiau, cu exclamația diaconului: „Uși, uși!”. părăsiți clădirea bisericii (de unde și expresia „aleargă ca catehumenul”). Absidul altarului din clădirile lui Constantin este orientat spre vest, după modelul templului lui Solomon, unde sanctuarul era la apus, iar pridvorul era în est, astfel încât marele preot, ieșind pe pridvor pentru rugăciunea de dimineață, să fie în fața către soarele răsare. Cu toate acestea, deja în secolul al V-lea. absidele sunt orientate spre est, venerate în mod tradițional ca latura sacră a lumii.

Constantin începe simultan construirea bazilicilor martiria în Țara Sfântă (pe locul Sfântului Mormânt, la Betleem, Nazaret, Ghetsimani etc.) și la Roma. Prima bazilică construită la Roma și a avut multă vreme statutul de catedrală - Lateran (313-319). Constantin, el însuși încă nu creștin, o construiește în mod deliberat nu în centrul orașului, lângă Forumul cu sanctuarele sale păgâne, ci la periferie, aproape chiar la zidul orașului, lângă conacul familiei Lateran, transformat într-un palatul episcopal și fosta cazarmă pretoriană. Astfel, această construcție ar putea, fără a irita Senatul păgân și demnitarii, statutul de dar personal către creștinii Romei de la împărat ca persoană privată. A fost reconstruită puternic în 1657 de către Carlo Borromini, iar aspectul său de odinioară îl putem reda doar dintr-o frescă din 1651. Lângă bazilicii - un botez - o clădire octogonală cu cristel octogonal în interior se construiește un baptisteri. Botezul în acele zile se făcea doar la adulți, după o lungă pregătire, doar în noaptea de Paști și numai în Baptisteriul din Lateran.

Sub Constantin, două bazilici principale martiria au fost ridicate la Roma - bazilica sf. Petra (320-329) la locul presupusului său mormânt, marcat de o clădire din secolul al II-lea și bazilica sf. Paul în afara zidurilor (reconstruit sub Teodosie în 386-402). Bazilica Sf. Petru, datorită venerației populare a mormântului apostolului, va fi „luat” din statutul Lateran al catedralei. În prima jumătate a secolului al V-lea. aparțin mici Bazilica Santa Sabina pe Dealul Aventin, decorat în interiorul așa-zisului. "opus sectile" - o incrustație elegantă de marmură din fragmentele de coloane ale clădirilor păgâne și prima biserică cu hramul Maicii Domnului - Santa Maria Maggiore pe Esquilin , înființată sub Papa Liberia după o ninsoare miraculoasă în august 352. În aceasta se depozitează ieslele Nașterii Domnului adusă de Elena din Betleem. Prin secolul al V-lea „stația” - slujbe festive cu participarea întregii comunități orașului - sunt distribuite între cel puțin 20 de biserici din Roma, ceea ce ne arată densitatea clădirilor sale bisericești. Crăciunul este sărbătorit în Bazilica Sf. Petra, Paștele în Lateran, Adormirea Maicii Domnului în Santa Maria Maggiore etc.

În alte orașe ale Imperiului Roman de Apus se construiesc bazilici și baptisterii. La reşedinţa împăratului

din secolul al V-lea - Ravenna - se construiesc succesiv două baptisterii octogonale - așa-numitele. " baptisteriul ortodox „450 (cu același succes poate fi numit „catolic”) și, spre deosebire de acesta, „ baptisteriul arian » 500, construită de regele arian Teodoric al Ostrogoților (vezi Introducere). În prima jumătate a secolului VI. includ două bazilici ale Sf. Apollinaria din Ravenna Sant Apollinare Nuovo , construit sub Teodoric, și Sant Apollinare in Classe (în port), ridicat deja sub bizantini. Ele se deosebesc de cele romane, în primul rând prin faptul că coloanele care despart navele nu mai sunt antice, ci realizate în același secol al VI-lea. - au pierdut toate trăsăturile caracteristice ordinii clasice, au devenit mai subțiri, mai ușoare, au dobândit capiteluri simple trapezoidale și perne speciale de montant, care subliniază și mai mult fragilitatea trunchiului.

O altă problemă a clădirilor creștine timpurii este utilizarea mausoleelor ​​în scopuri bisericești. Mausoleul Rotonda lui Constantin ( ) - surorile împăratului Constantin - construite în jurul anului 330 pe drumul Nomentan - au început să fie folosite ca clădire de biserică, iar sarcofagul

defunctul a fost mutat din spațiul cu cupolă în nișa opusă intrării, iar sub cupolă a fost așezat un tron. Cu toate acestea, închinarea într-o clădire rotundă este împiedicată de faptul că, cu o astfel de poziție a tronului, turma nu stă în fața, ci în jurul altarului, ceea ce încalcă ierarhia „vest-est” deja acceptată. Un alt mausoleu - surorile împăraților Arcadius și Honorius, care au împărțit Imperiul între ei în 395 - Galii din Placidia este situat în Ravenna. Este vorba de o clădire în formă de cupolă cruciformă (aici domul, la fel ca în baptisterii și mausoleul Santa Costanza, nu este vizibil din exterior, ci este ascuns sub un acoperiș cu 4 sau 8 înclinații), decorat cu mozaicuri de o calitate excepțională din primul sfert al secolului al V-lea nu a devenit însă biserică. Acum e în curte biserici

San Vitale din Ravenna , sfințită în 547, după cucerirea orașului de către împăratul bizantin Iustinian. San Vitale este un fel de dublu octaedru (plan), unde, spre deosebire de toate celelalte clădiri centrice, apare un loc special care separă absida de spațiul cu cupolă - așa-numitul. prezbiteriul este locul presbiterului, unde se află altarul, iar locul de sub cupolă, înconjurat de exedre aerisite cu două etaje, este eliberat pentru turmă. Interiorul San Vitale este un exemplu clasic de „antitectonică” bizantină - o magistrală deghizare a lucrării structurii, datorită căreia se pare că cupola înaltă și spațioasă este purtată nu de stâlpi triedri puternici, ci de coloane subțiri de exedră. . O tehnică similară a fost folosită în clădirea aproape modernă San Vitale din Constantinopol - celebra Hagia Sofia.

Așadar, până în secolul al VI-lea, tradițiile arhitecturale orientale și vestice diveriseră deja suficient pentru a face evident că până la momentul cuceririi lui Iustinian în Italia creștină timpurie, bazilica devenise tipul obișnuit de clădire a bisericii, iar Occidentul avea în sfârșit. opteaza pentru aceasta varianta pana la sfarsitul Evului Mediu. Clădirile centrate din Occident vor fi mai degrabă excepția, în timp ce pentru Bizanț bazilica va fi excepția, iar clădirea centrală va fi regula.

În procesul de umplere.

Sculptură

Sculptura creștină timpurie 200-350 d.Hr

Nu vom găsi printre monumentele sculpturii creștine din această perioadă nici statui monumentale, nici reliefuri la scară largă - pur și simplu nu era loc pentru ele în micile biserici-case și în camerele de morminte înghesuite. Totuși, nu trebuie să uităm că în paralel cu creștinul de atunci exista și o adevărată artă păgână monumentală - în primul rând, portretul imperial, pierzând treptat trăsăturile unui chip uman concret și transformându-se într-o mască, semn al putere, purtător abstract al unei funcții sacre. Straturile păgâne și creștine în sculptură în acest moment aproape nu se intersectează, cu excepția acelor cazuri când împărații, toleranți cu creștinii, includ imagini creștine în lararia lor - sanctuare de acasă. Alexander Sever a fost primul care a făcut asta. Tezaurul lui Gallienus, împreună cu portretul împăratului însuși, include figurine de alabastru: Iona, vărsat de o balenă, și Păstorul cel Bun.

Cel mai des întâlnit tip de sculptură creștină - ca și în pictură, de natură funerară - sunt reliefurile sarcofagelor. Tradiția îngropării morților în sarcofage de piatră a persistat până în secolele VI-VII. și a fost înlocuită doar parțial de înmormântări sub podeaua bisericii. Au fost decorate peretele frontal și capetele sarcofagelor, care puteau fi dreptunghiulare sau ovale în plan. Un medalion cu portretul defunctului era adesea plasat în centru (sunt exemple de sarcofage pregătite „pentru viitor” cu medalioane goale în centru). Reliefurile ar putea fi frize, dar nu vom găsi aici obișnuita unitate romană de timp, loc și acțiune: în locul bătăliei tradiționale ( Sarcofagul din Ludovisi ) sau o procesiune bacchică. În fața noastră se află o serie de evenimente cu totul diferite în timp, formând un program care, în ansamblu, repetă sensul picturii catacombelor. Iată un exemplu de astfel de serie: Alungarea din Paradis - miracol în Cana - vindecarea unui orb - înviere

Lazăr, de la începutul căii omenirii păcătoase până la prototipul Învierii lui Hristos și al învierii generale. Cel mai dificil în compoziție și perfect în execuție poate fi numit Sarcofagul lui Junius Bassus , prefectul orașului Roma, găsit în timpul reconstrucției Bazilicii Sf. Petru sub altar în primii ani ai secolului al XVII-lea. În 10 chilii arhitecturale încadrate cu grație sunt scene de mântuiri miraculoase (Avraam și Isaac, Iov, Daniel) cunoscute nouă din pictura catacombelor, Patimilor și Transmiterea Legii către Apostoli - o imagine a unui tânăr Hristos fără barbă. dând sulurile cu Noul Testament lui Petru și Pavel. O astfel de imagine a lui Hristos tânărul se numea Emanuel (după profeția lui Isaia despre Fecioara, care va naște Pruncul, căruia i se va numi acest nume, care înseamnă „Dumnezeu este cu noi”). Cu toate acestea, romanii creștini au plecat probabil nu dintr-o profeție antică, ci din propriile lor criterii de frumusețe – Hristos, Omul perfect, în ochii lor, era un tânăr efeb înflorit, purtătorul „înfățișării ideale” în opinia lor. Sub picioarele Mântuitorului - un bătrân, întinzându-și o pânză peste cap - aceasta este o imagine a Cosmosului, a universului, care va auzi Vestea Bună. Tradiția de a plasa o figură într-o celulă arhitecturală este tot romană (amintim că era o statuie în fiecare arc al Colosseumului). Sarcofagele ar putea conține doar imagini iconice - astfel sunt sarcofagele cu crisme, care apar în mod natural după 313. Pe unul dintre aceste sarcofage, un medalion cu crisme este purtat de îngeri, repetând tema populară a arcului de triumf roman - zeițele zburătoare ale victoriei - victorii. , purtând o coroană cu portretul împăratului . Prin secolele V-VI. apar scheme mai simple - păsări la izvorul vieții, miei și o cruce etc.

Pe lângă sarcofage și figurine, au existat multe monumente de formă mică, în primul rând reliefuri de fildeș. Acestea sunt diptice consulare (un fel de „certificat” de preluare a mandatului consulului), unde imagini ale zeităților păgâne ( diptic Nikomach ) sau împăratul pe tron ​​cu doi consuli în spate este înlocuit de Hristos pe tron, în spatele căruia se află apostolii Petru și Pavel. Tabletele pliabile (dipticele) cu scene ale Evangheliei nu sunt mai puțin populare - de exemplu, Diptic milanez cu Hristos , nu urcând, ci urcând de la Muntele Măslinilor până la nor, unde este tras cu putere de Dreapta Tatălui. Lucrurile secolului al IV-lea se deosebesc de cele de mai târziu prin calitatea foarte înaltă a sculpturii și vivacitatea antică a figurilor și scenelor. Acestea sunt reliefurile Staurothequei din Brescia - o cutie de racle, acoperita pe cinci laturi cu reliefuri de o varietate exceptionala - aici este prezentat atat genul portretului (imagini in medalioane ale lui Hristos si ale apostolilor), cat si un fel de "natura morta" - un peste-semn al lui Hristos, care aminteste a naturilor moarte din „bucătărie” romane și povestea lui Iona, Susana, pasiunea etc. Astfel de lucrări ne arată că a venit epoca semnificației totale a oricărei imagini. În urmă cu o sută de ani, Tertulian considera orice „poză sau tablou” un idol, acum, în orice caz, atât în ​​lucrurile monumentale, cât și în cele mai intime și nesemnificative, este purtătorul celui mai serios sens.

pictură monumentală

Pictură monumentală a creștinismului timpuriu

La întrebarea care ar trebui să fie decorarea unei biserici creștine, până la apariția primelor clădiri creștine, nu exista un răspuns clar. Știm că în timpul secolului al IV-lea. are loc o schimbare serioasă în raport cu imaginile - de la o recunoaștere restrânsă a dreptului lor de a exista (Eusebiu către Constanța ca răspuns la cererea de a trimite o icoană a Mântuitorului: „Ce fel de icoană a lui Hristos cauți - adevărat? și neschimbată, sau acea natură a Lui, pe care El a luat-o pentru noi, ca haine asemănătoare sclavilor?

Eusebiu din Cezareea despre primele imagini:

„În orașul palestinian Paneas există o sculptură înfățișând pe Hristos și o femeie însângerată, așezată, conform legendei, de cea mai sângeroasă soție și distrusă ulterior de Iulian Apostatul. În realitate, probabil că vorbim despre statuia lui Hadrian cu personificarea Iudeii la picioarele sale sau despre zeul grec al medicinei Asclepius cu fiica sa Panacea: „se spune că această statuie este un portret (eikona) al lui Isus, și este nu este ciudat că păgânii chiar și în vremurile de demult, când Mântuitorul era binefăcătorul lor, au făcut lucruri asemănătoare, căci am aflat și că înfățișarea lui Petru, a lui Pavel și a lui Hristos Însuși s-a păstrat în pictură (tas eikonas). Anticii, se pare, aveau obiceiul, așa cum se obișnuiește printre păgâni, să acorde astfel de onoruri tuturor celor care erau venerați ca eliberatori „până la punctul de a se gândi ce anume și în ce ordine ar trebui să fie reprezentat în biserică. Decorul templului a fost, aparent, în primul rând pitoresc, sculptura, mai ales monumentală, devine imediat foarte nepopulară în biserică - atât din cauza asemănării cu idolii păgâni, cât și din cauza costului ridicat (în Ravenna și nordul Italiei, există doar mici stucaturi). reliefuri). Singurul exemplu de ansamblu sculptural la scară largă este așa-numitul. fastigium Lateran - o barieră de altar cu statui din lemn placate cu argint ale apostolilor, distrusă deja în 410 în timpul cuceririi Romei de către Alaric. Până la mijlocul secolului al IV-lea, tehnicile tradiționale de pictură romană - mozaicuri și fresce - au devenit aproape un accesoriu indispensabil pentru orice interior al bisericii.

Ce anume și cum ar trebui să fie reprezentat în templu? Tradiția picturii romane a fost în primul rând decorativă, și chiar și creștinii luminați au crezut multă vreme că este potrivit să înfățișeze în biserică aproximativ la fel ca pe pereți, de exemplu, a unei vile de la țară - flori, fructe, scene de recoltare a strugurilor, păsări etc. Acestea sunt mozaicuri ale mausoleului Santa Costanza mijlocul secolului al IV-lea Totuși, ele pot fi interpretate și în spiritul simbolismului creștin - vița care înconjoară portretul defunctului poate fi în egală măsură un simbol al sângelui lui Hristos, și un simplu motiv decorativ, la fel și cu păsările, fructele și ramurile verzi - potențial simboluri ale Grădinii Edenului.

Primele imagini cu adevărat semnificative din biserici ar trebui să fie imediat în concordanță cu conceptul de spațiu bisericesc ca ierarhie a locurilor. Încă din epoca lui Constantin, în decorarea bazilicii

se disting trei zone de pictură: absida, arcul de triumf și zona de mijloc a peretelui navei principale - între treptele suporturilor și ferestrelor. Cele mai semnificative locuri - arhitectural și simbolic - sunt cupola (unde se află) - imaginea cerului - și absida - locul sacramentelor Euharistiei. Cele mai vechi compoziții în formă de cupolă - frescele neconservate ale Baptisteriului din Lateran și cupola Santa Costanza - sunt încă aproape ornamentale, cu mici scene din Scriptură încadrate de decorațiuni florale, absida Baptisteriului Lateran este ocupată și de suluri de acant, dar așa-numitele acanthas se fixează rapid în cupole și abside. Teofania (Teofania) sunt scene dogmatice în care Hristos își dezvăluie natura divină. Este clar că astfel de imagini nu trebuie construite în mod arbitrar, ci pe baza unor scheme consacrate de tradiție. Hristos în aceste scene este înfățișat în modul în care a fost înfățișat în mod tradițional împăratul - locul și

ramele exterioare ale celor mai semnificative imagini ale interiorului bazilicii romane se păstrează intacte, primind un nou conținut în interiorul unei biserici creștine. Acestea sunt primele compoziții de abside din Santa Costanza - , unde Hristos este înfățișat în ipostaza unui împărat adresându-se oamenilor cu un discurs și , unde Hristos este înfățișat așezat pe sfera lumii. O astfel de imagine corespunde unuia dintre titlurile împăratului roman - Cosmocrator. Scara luminii, subtilitatea nuanțelor de culoare, fundalurile albe, absența unui contur - totul în stilul acestor mozaicuri vorbește despre principiile încă neexpirate ale mozaicurilor decorative romane, concepute pentru o iluminare bună, o suprafață plană și vizualizare de la aproape. distanţă. Așezate pe o suprafață slab luminată, concavă, pierd mult. În următorii 200 de ani, mozaicul va trebui să sufere schimbări stilistice majore pentru a se adapta la noua poziție din interior și la natura iluminatului.

Mozaice pe cupolele ambelor Baptisteriul din Ravenna (Baptisteriul Arian și Baptisteriul Ortodox) (450 și 500), reprezintă scenele Botezului lui Iisus (Teofanie, după al doilea nume al sărbătorii) în medalioanele centrale, înconjurate de imagini ale procesiunii apostolilor (și în baptisteriul ortodox - un alt inel exterior înfățișând cele douăsprezece tronuri apostolice). Iisus este prezentat complet gol, în concordanță cu ideile străvechi despre goliciunea eroică, pe mal se află Ioan turnând apă asupra Lui, iar în râu este personificarea Iordanului, zeul fluviului cu un cap împodobit cu o coroană de gheare de crab.

Un exemplu remarcabil de program complet păstrat ne oferă decor în mozaic al micului mausoleu al lui Galla Placidia din Ravenna (al doilea sfert al secolului al V-lea). Această clădire făcea parte din ansamblul bisericii palatului Sfânta Cruce și se pare că a fost dedicată martirului Lawrence. Era mormântul atât al Galei însăși, fiica lui Teodosie cel Mare și sora lui Arcadius și Honorius, cât și al fiului ei. Mozaicele au fost realizate de maeștri Constantinopolitani aduși la Ravenna de Galla Placidia. Ele sunt susținute în cele mai bune tradiții ale picturii antice, cu un număr mare de tonuri, o gamă rafinată, construită pe o combinație de albastru rece și stacojiu pal, transmise cu măiestrie într-o tehnică complexă a mozaicului cu profunzime.

spațiu (chiar și în rame ornamentale!) și umbre colorate. Programul ansamblului se bazează pe imagini alegorice ale lui Hristos (ultimul ecou al frescelor catacombelor) - în cupolă este o cruce pe fundalul cerului înstelat, înconjurată de un tetramorf, în luneta de deasupra intrării - Păstorul cel Bun printre oile sale într-un peisaj grecesc stâncos - așa cum ar putea înfățișa un păstor pe reliefurile elenistice secolele III-II î.Hr., și doar un toiag cruciform și un halou indică divinitatea Sa. Vizavi de intrare se află scena martiriului Sf. Lawrence, mergând spre un grătar încins cu o cruce și Evanghelia - de asemenea simboluri ale lui Hristos. Această scenă este un exemplu de coexistență rară a convenționalității compoziției deja complet medievale și a persuasivității încă complet antice în execuția fiecărui detaliu. Este clar că scena execuției lui Lawrence s-a petrecut într-un mod cu totul diferit, nu raportăm, ci un simbol, ci fiecare pliu de îmbrăcăminte, pasul liber, aproape de balet al martirului, umbrele din flăcări dansând pe perete albastru, dulapul îngrijit cu patru cărți ale Evangheliilor - toate acestea sunt purtătoare de trăsături ale iluzionismului antic viu. În lunetele laterale, Hristos este personificat prin imaginile unui izvor de apă vie, de care se apropie porumbeii și căprioarele - simboluri ale sufletelor drepte - și prin ferestre - surse de lumină, simbolizând Lumina lui Hristos. Aceste ferestre sunt reprezentate de patru ori pe Petru și Pavel.

Galla Placidia Martiriul Sfântului Laurențiu

Dar, desigur, cele mai comune compoziții dogmatice se găsesc în abside, principala zonă liturgică a bazilicii. Din păcate, mozaicurile absidelor bazilicilor lui Constantin din Roma nu au ajuns până la noi, în special Sf. Petru și Sf. Paul în afara zidurilor. Pe absidă mozaicurile de la sfârșitul secolelor IV-V. nu putem judeca decât din biserica Santa Pudenziana din Roma și din două mozaicuri abside prost conservate din biserica San Aquilino din Milano.

Santa Pudenziana , o mică bazilică, care, conform legendei, a apărut din sala de termen din casa senatorului roman Pudentius, este decorată cu un frumos mozaic înfățișând pe Hristos și pe apostolii din Ierusalimul Ceresc. Alături de calitatea înaltă a picturii (o varietate de tipuri de aspect, posturi, gesturi, bogate

paletă, subtil transmisă de efecte de lumină și umbră, alternanță convingătoare a planurilor), apare și aici o pluralitate de sensuri, necesitând o citire consecventă a imaginii ca text, ceea ce era imposibil și inutil în pictura păgână romană. Nivelul inferior al mozaicului - imagini complet „portretice” ale apostolilor și ale lui Hristos, precum și două femei care îi încununează pe Petru și Pavel - sunt numite uneori Maria și Marta, iar uneori - personificările Bisericii și Sinagogii - date la primul sens, „istoric” al compoziției – în fața noastră, probabil camera Cinei celei de Taină, pentru că în spatele zidurilor curții este o panoramă a Ierusalimului așa cum era pe vremea lui Constantin, cu rotonda Bisericii Învierii, strada cu colonade și alte obiective turistice. Cu toate acestea, la un nivel deasupra vedem Calvary Hill cu o poziție în picioare

pe ea este o cruce de aur. Acest lucru ne duce imediat dincolo de sensul „literal”, pentru că în fața noastră nu se află doar crucea Răstignirii, ci și un monument - aceasta este crucea de aur cu pietre prețioase, pe care împărăteasa Elena a așezat-o pe Golgota la începutul secolului al IV-lea. Spre această cruce de peste cer, acoperită cu nori multicolori, sidefați din zori-apus de soare, zboară patru figuri uriașe de animale cu viziune apocaliptică - un vultur, un vițel, un leu și un înger, care au devenit ulterior simbolurile celor 4 evangheliști. . Astfel, primul complot – Cina cea de Taină – este plasat alături de viziunea Apocalipsei, și automat „se mișcă” în mintea noastră de la Ierusalimul pământesc la cel ceresc, descris și în Apocalipsa lui Ioan. Hristos se transformă dintr-un Învățător într-un Judecător, iar crucea Calvarului deasupra capului Său este un indiciu direct că Cel care a fost răstignit pe cruce va sta pe tronul Judecătorului. O astfel de multiplicare treptată a sensurilor unui eveniment este o trăsătură caracteristică gândirii teologice a epocii, care, începând cu Origen și terminând cu Augustin, se bazează pe convingerea că fiecare eveniment al Istoriei Sacre are nu unul, ci două, sau chiar patru sensuri. Treptat, prin secolele VIII-IX, prinde contur teoria celor 4 sensuri ale Sfintei Scripturi.

Mozaicurile Sfintei Pudenziane rămân cele mai complexe și perfecte atât în ​​ceea ce privește stilul, cât și iconografia compozițiilor abside timpurii supraviețuitoare. Mai târziu, în secolele V-VI, absidele vor fi decorate în principal cu imagini ale lui Hristos cu cele viitoare - aceasta este mozaic c. Sf. Cosmas și Damian în Forumul Roman (526-530), reconstruit din sala de recepție a prefectului orașului roman. Pe un fundal albastru profund, colorat de nori strălucitori la apus, Hristos este înfățișat în ipostaza unui împărat adresându-se armatei. El este înfățișat sus deasupra pământului și se poate afirma cu aceeași certitudine că acesta este Hristosul care se înalță sau Hristosul celei de-a doua veniri. De ambele părți ale Lui sunt apostolii Petru și Pavel în haine albe, aducând Sf. Doctorii Cosma și Damian purtând coroane de martir. În colțurile absidei sunt înfățișați Sf. Teodor și întemeietorul bisericii, Papa Felix al IV-lea. Astfel, se construiește un fel de ierarhie de la centru spre periferie, în funcție de semnificația imaginilor. Aceeași temă este prezentată în litere mici, dar alegoric - un șir de miei este trimis din două părți către Miel, stând pe o piatră, din care curg patru râuri ale paradisului - către Hristos. Compoziția a devenit mai simplă, culorile mai clare, contururile mai rigide, fețele asemănătoare, aparținând tipului general oriental, sensul mai simplu și mai distinct.

Pentru mijlocul secolului al VI-lea. O altă temă este importantă - divergența deja foarte semnificativă a căilor Estului și Vestului, ceea ce reiese din comparația a două mozaicuri din același timp - mijlocul secolului al VI-lea. și pe același subiect – Transfigurarea. Una dintre ele se află în mănăstirea Sf. Catherine în Sinai, cealaltă - în c. DINfurnică Apollinare în Klasse în Ravenna. Dacă în primul, bizantin, o figură exclusiv umană este importantă pentru autor - prezintă doar 6 figuri în alb pe fond auriu - o combinație rafinată inaccesibilă mozaicurilor ulterioare - atunci în a doua, occidentală, aceeași temă este prezentată ca un fel de ghicitoare, un rebus - într-un strălucitor - pe un fundal verde al unei grădini joase, „de jucărie” de vesnic verzi, Hristos este înfățișat ca o sferă cu cruce, apostolii sunt ca mieii rătăciți printre copaci și numai Moise și Ilie – cel mai „ireal” dintre toate personajele – și adăugat mai târziu în partea de jos a Sf. Apollinaris în ipostaza unui orant sunt reprezentați de oameni. În acest moment, semnificația sacră a aspectului uman pentru cultura creștină orientală și funcția simbolică, instructivă a artei pentru cultura occidentală sunt deja vizibile.

Dacă în abside sunt plasate scene dogmatice, atunci pictura naosului și a arcului de triumf este predominant narativă. Experiența ciclurilor narative monumentale a fost la romani - acestea sunt, în primul rând, reliefurile coloanei lui Traian, spunând povestea campaniei împăratului împotriva dacilor. În jurul anului 400, împăratul Arcadius ridică coloane similare la Constantinopol. Primul ciclu creștin care a supraviețuit de acest fel este pictural. aceasta mozaicuri din naosul Bazilicii Santa Maria Maggiore (430-440) - o serie de panouri care arată doar o mică parte din istoria Vechiului Testament - scene din viața lui Avraam, Isaac, Iacov,

Iosif, Moise, Iosua. Narațiunea este construită pe principiul nu al istoriei, ca pe o panglică continuă a reliefului coloanei lui Traian, ci a mai multor biografii, dintre care cea mai detaliată este cea a lui Moise. În scena adoptării lui Moise de către fiica faraonului, se folosește schema de primire a împărătesei la curte - însăși fiica faraonului și doamnele curții sunt îmbrăcate la moda secolului al V-lea, iar pruncul Moise în vârstă de 3 luni. se prezintă ca având cel puțin 10 ani. Una dintre cele mai faimoase scene este Ospitalitatea lui Avraam, unde, în cadrul unei compoziții, Avraam este înfățișat de trei ori - întâlnindu-se cu îngerii, dându-i porunci Sarei despre tratare și chiar acolo, privind din spatele propriului umăr, tratând îngerii. Mozaicurile sunt realizate într-o manieră încă foarte liberă, fără contur, suculentă, cu predominanța unei pate de culoare strălucitoare (deși uneori deja aurie), cu nuanțe de culoare destul de subtile, deși înălțimea la care sunt amplasate nu permite privitorului să apreciați-le pe deplin.

Mozaice ale arcului de triumf Santa Maria Maggiore au fost făcute în același timp, dar printr-un alt artel, într-o manieră ceva mai ceremonială, solemnă, corespunzând, însă, locului lor. Dacă naosul este predat scenelor din Vechiul Testament, atunci pe arcul de triumf sunt așezate scene din Noul Testament, de altfel, cele care se referă exclusiv la perioada de dinaintea nașterii lui Hristos și a copilăriei sale timpurii - de la Buna Vestire până la Masacrul celor nevinovați. Scenele Adorării Magilor, Bunei Vestiri și altele sunt date cu un accent deosebit pe regalitatea Maicii Domnului și a Pruncului - sunt înfățișate în veșminte regale, pe tronuri, este desenată și o poveste apocrifă despre căderea idolii de pe zidurile orașului egiptean Iliopolis când Sf. familii. Această alegere aparent ciudată se explică prin faptul că pictura începe să joace aici un rol care anterior îi era necaracteristic - rolul unui argument într-o dispută teologică. Faptul este că mozaicurile au fost create la scurt timp după Sinodul din Efes din 431-432, care a condamnat erezia lui Nestorie, a contestat Maternitatea Mariei și a susținut că „este absurd să te închini unei zeități în vârstă de două luni” sau „ a spune că Dumnezeu a mâncat laptele mamei”. Acest Prunc, a cărui închinare este aprobată de catedrală, este pe care mozaicurile arcului de triumf îl înfățișează, subliniind demnitatea regală a Lui și a Mamei Sale. Mai jos, la călcâiele arcului, sunt înfățișate sub forma unor mici tabere-castrum fortificate romane, cele două orașe principale ale istoriei Evangheliei - Betleem și Ierusalim.

Cei doi morți, cunoscuți doar din acuarelele din secolul al XVII-lea din ciclul pictural, bazilicile San Pietro și San Paolo Fuori le Mura datează din vremea Papei Leon cel Mare (440-461). În ele, o latură a naosului este deja ocupată de scene din Vechiul Testament, iar cealaltă de scene din Noul Testament, dar nu există încă perechi directe. Din pacate ambele

cicluri sunt cunoscute din copiile incomplete din secolele XVI-XVII și putem doar presupune că pe mijlocul crucii vizavi de Răstignire se afla Șarpele de Aramă – o paralelă propusă de Tertulian. Tema „tipurilor” din Vechiul Testament apare deja destul de clar la începutul secolului al V-lea. în tratate Augustin, care, de exemplu, compară povestea lui Iona, înghițit de o balenă, cu moartea și învierea lui Hristos de trei zile, povestea lui Iosif cel Frumos, vândut de frații săi și înălțat ulterior, cu povestea trădării, moartea și învierea Mântuitorului etc. Pentru prima dată apar direct perechi de parcele în ser. secolul al V-lea. în reliefuri ale ușilor din lemn c. Santa Sabina din Roma , unde panoul cu minunile lui Moise a fost așezat, se pare, lângă minuni

Hristos, iar Înălțarea lui Ilie, care a folosit compoziția apoteozei împăratului roman, corespunde Înălțării lui Hristos. Toate R. secolul al VI-lea în reliefuri ale tronului episcopului Maximian de Ravenna povestea lui Iosif și a Patimilor lui Hristos vor fi, de asemenea, puse una împotriva celeilalte. Așa se naște o percepție lineară a istoriei, care este foarte diferită de cea ciclică antică, iar punctul principal de pe această linie dreaptă devine Întruparea, care aruncă numeroase umbre - „prototipuri” în trecut - Iona, Iosif, Șarpele de bronz etc.

În Ravenna, în anii 530, sub regele ostrogot Teodoric, a fost decorat cu mozaicuri. Nava Bazilicii Sant'Apollinare Nuovo . Ea a fost inițial

Arian, după sosirea bizantinilor, a fost rededicat lui Martin din Tours, „ciocanul ereticilor” (și abia în secolul al IX-lea Sfântul Apolinar). Zona de mijloc a peretelui navei principale este decorată cu două procesiuni - martirii în dreapta și martirii în stânga. Acestea sunt figuri interpretate destul de monoton, ale căror chipuri și gesturi sunt unificate - toți își poartă coroanele (semnele martiriului) la Hristos pe mâinile acoperite, fundalul auriu ascunde volumul, pătrunzând în hainele martirilor și se pot distinge. unul de celălalt doar prin inscripții, iar uneori - prin atribute (un miel mic la Sfânta Agnes și o mantie violetă a Sfântului Martin, care conduce procesiunea martirilor). Procesiunea măsurată repetă ritmul colonadei bazilicii, martirii merg la Hristos, a cărui imagine se află în fața absidei, martirii - la Maica Domnului după Magi în haine orientale. Totuși, din anumite motive, cortegiul martirilor iese din palatul lui Teodoric (în realitate, situat, de altfel, lângă bazilice), iar cortegiul martirilor iese din Portul Vechi - un peisaj fermecător cu o barcă pe valuri furtunoase. Această concretețe istorică neașteptată se explică prin faptul că nu avem de-a face cu un veritabil mozaic al epocii regelui ostrogot, ci cu o reelaborare a vremii episcopului Agnello (sec 560). El

a distrus imaginile portret originale ale regelui cu alaiul său și ale reginei cu doamnele de curte, transformându-le într-o procesiune de sfinți.

Între ferestrele naosului Sant'Apollinare Nuovo se află figuri ale profeților, iar zona superioară a navei centrale a aceleiași bazilici este decorată cu un ciclu incomparabil mai complex - între compoziții de mozaic decorativ - nișe și porumbei - panouri cu scene de minuni și pilde (în dreapta) și Patimi și minuni după Înviere în stânga . Hristos în scenele Patimilor este înfățișat ca fiind cu părul lung și bărbos, cu o înfățișare care se întoarce la înfățișarea ideală a lui Zeus grec, iar după Înviere - Emanuel, tânăr și fără barbă (imaginile timpurii ale lui Hristos au fost împărțite anterior). în „tipul Zeus” și „tipul Apollo”). Această opoziție de comploturi se explică printr-o nouă forță, care până în secolul al VI-lea joacă deja un rol real în formarea imaginilor - aceasta este liturghia însăși. În fața noastră este un set de lecturi ale Evangheliei pentru Postul Mare și săptămânile pregătitoare (în dreapta) și Săptămâna Mare și perioada post-Paști (în stânga).

Același principiu se aplică și în bizantin mozaicuri din partea de est a c. San Vitale din Ravenna (547, acest ciclu, ca și mozaicurile mausoleului lui Galla Placidia, poate fi considerat pe bună dreptate aparținând artei bizantine) - aici coincid centrele semantice și fizice - acesta este altarul însuși, pe care are loc transsubstanțiarea darurilor și cu tema comuniunii şi

întregul mediu este legat de jertfa de bunăvoie – începând de la absidă, unde Hristos Cosmocratorul de pe sfera azură a lumii primește darurile Sf. Vitalius - cununa martiriului - și episcopul Ekklesios - modelul bisericii San Vitale. În bolta prezbiteriului - incinta altarului - este înfățișată Jertfa în sine - Mielul, ridicat de îngeri printre sulurile de acant. Pe ambele părți ale prezbiteriului există două scene care mărturisesc o nouă abordare, non-istorică, a descrierii evenimentului. În dreapta este Jertfa lui Abel și Melchisedec. Acești doi oameni drepți din Vechiul Testament sunt despărțiți de multe secole, dar sunt legați în această compoziție (unde Abel părăsește cortul de paie al păstorului, totuși, cu un fronton antic, iar Melchisedec - din bazilică, personificând biserica orașului său Salem) , unde, conform logicii istoriei, alături de Abel ar trebui prezența lui Cain este din nou un subiect plăcut,

o victimă căutată și acceptată. Este interesant că amândoi aduc daruri (Abel - un miel, Melchisedec - pâine și vin, aduse de el odată lui Avraam) nu pe un altar ebraic de piatră, ci pe un altar al bisericii descris destul de corect. În stânga este masa lui Avraam și a celor trei îngeri și Jertfa lui Isaac – iarăși tema mesei euharistice și a jertfei solicitate. Și, în cele din urmă, programul este completat de două „portrete de grup” în partea inferioară a absidei - acesta este însuși împăratul Iustinian, care a cucerit Ravenna în 540, cu comandantul său Belisarius, fiul său și paznicii ținând scuturi cu crism, și dimpotrivă - soția sa Theodora, o femeie lungivă și inteligentă care a trecut de la circ la împărăteasă, cu soția și fiica sa Belisarius și doamnele de curte. regal

soții (și sunt înfățișați cu aureole pe modelul împăraților romani, sunt de fapt canonizați, desigur, după moarte) își aduc jertfele fezabile în dar bisericii - un fel de mâncare prețios și un vas. Astfel, până în secolul al VI-lea, liturghia însăși devenise o forță atât de semnificativă încât a putut influența, împingând direct mostre antice, atât arhitectura clădirii, cât și alcătuirea programului. Schimbări nu mai puțin semnificative au loc în stilul picturii - culorile devin luminoase și locale, contururile - clare, compozițiile - simple și aliniate în prim-plan, dar ecoul libertății și vitalității străvechi rămâne în acest tablou - elen. în esență - în puritatea și profunzimea culorii. , tipuri de fețe care devin liber portrete cu drepturi depline ale personajelor istorice, rafinamentul detaliilor decorative.

Secolul al VI-lea, vremea „sintezei justiniene”, aduce în Italia un curent elen pur al picturii bizantine, care, dobândind întreaga măsură a convenționalității stilului medieval, nu și-a pierdut o legătură vie cu Antichitatea.

Miniatură

Manuscrise creștine timpurii

O carte în miniatură pentru Evul Mediu nu este doar o ilustrare a textului, ci un indicator al unor fenomene foarte semnificative - o schimbare a rolului imaginii în general, legătura dintre cuvânt și imagine, precum și un purtător de scheme iconografice stabile - la urma urmei, este mult mai ușor să transportați un manuscris decât să transportați artele întregi de pictori pentru a privi mozaicuri sau fresce. Manuscrise speciale „educative”, „cărți cu mostre”, ghiduri originale pentru pictori, erau cunoscute nu mai devreme de secolul al XI-lea, înainte ca funcțiile lor să fie aparent îndeplinite de listele Vechiului și Noului Testament în sine. Nu e de mirare că creștinizarea oricărui teritoriu îndepărtat la începutul Evului Mediu a început odată cu venirea unei misiuni romane - predicatori care aduceau cu ei manuscrise mereu luminate ale Sfintei Scripturi.

Primele cărți creștine despre tehnica copierii și iluminării sunt moștenitorii direcți ai cărților păgâne. Prin secolele IV-V. tipul predominant de manuscris nu mai era un sul de papirus, ci un codex de pergament (trecerea de la un sul la un codex a început încă din secolul I d.Hr.)

Creșterea rapidă a parohiilor și dezvoltarea liturghiei provoacă o nevoie urgentă de cărți liturgice, în primul rând în traducerea completă în latină a Vechiului și Noului Testament, pe care a finalizat-o sub Papa Damasus în anii 380. bl. Ieronim din Stridon (această traducere se numește Vulgata - adică traducerea „poporală", traducerea anterioară de la începutul secolului al III-lea - așa-numita Itala - era incompletă). La fel cum imaginile cu evenimentele din Istoria Sacra sunt așezate pe pereții bazilicilor, ele sunt transferate și pe paginile manuscriselor, dar într-un manuscris posibilitatea unei ilustrări exacte, aproape textuale a textului este mult mai mare. Exemple de astfel de ilustrații sunt păstrate printre manuscrisele păgâne ale Eneidei și Iliadei - acesta este un principiu care a provenit din suluri. Deci, în așa-numitul. Vatican Virgil secolul al V-lea. pe fiecare pagină trebuie să fie cu siguranță o ilustrație, iar dacă, de exemplu, dialogul dintre Dido și Enea durează 5 pagini, atunci vor fi înfățișați vorbind de 5 ori.

Acest tip de ilustrație trece și în manuscrisele creștine, la fel cum mulți autori timpurii (Nonnus, Dracontius, Avitus și mulți alții) au repetat cărțile Sfintei Scripturi în hexametre.

Foarte puține manuscrise creștine timpurii (înainte de secolul al VII-lea) au supraviețuit, majoritatea în stare foarte proastă. Cea mai timpurie dintre ele este de la începutul secolului IV-V, așa-numitul. conţinând, aparent, 4 cărţi de regate. A supraviețuit doar o foaie, unde în patru celule sunt prezentate într-o manieră foarte superficială, aproape schițată, ilustrații realizate pentru povestea lui Saul și Samuel. Aceste 4 ilustrații se încadrează în 20 de versete ale textului (1 Samuel; 15:13-33). Acestea sunt prevazute cu doua tipuri de semnaturi - o instructie de "cire" pentru miniaturis si o inscriptie explicativa "ceremoniala" pentru cititor.

Un alt manuscris binecunoscut este grecesc. Acesta este așa-numitul. Geneza lordului Cotton , realizat la Alexandria în secolul al V-lea. A murit într-un incendiu în biblioteca proprietarului în 1731, lăsând aproximativ 150 de fragmente și doar 2 copii de acuarelă realizate cu puțin timp înainte de incendiu. Aceste miniaturi reflectau atât trăsăturile comune ale picturii antice - de exemplu, zilele Creației sunt descrise ca figuri de îngeri, Creatorul direcționează sufletul-Psyche sub forma unui om înaripat în gura lui Adam și

influența teologiei alexandrine, de exemplu, Creatorul este înfățișat ca fără barbă și cu o aureolă încrucișată - el este asociat cu Înțelepciunea, Logosul - Cuvântul și, prin urmare, cu Hristos, care a fost veșnic cu Tatăl de nedescris. Densitatea ilustrațiilor este de așa natură încât, se pare, erau aproximativ 330 de miniaturi la 300 de pagini. Acest manuscris a adus la viață o întreagă tradiție largă în pictura monumentală și în special în miniatură, a fost repetat într-o formă prescurtată la începutul secolului al XIII-lea. în mozaicurile Catedralei venețiane San Marco.

Trei manuscrise grecești din secolul al VI-lea. — , și - au fost executate pe pergament violet, care este un semn al ordinului imperial. Aici imaginea nu mai este introdusă în text imediat înainte de pasajul dorit, ci este plasată în partea de jos a foii și este formată din mai multe scene în care găsim adesea detalii care lipsesc din text. Așa, de exemplu, lângă temnița lui Iosif cel Frumos stă soția lui Potifar, care s-a pocăit de fapta ei, lângă scena seducției lui Iosif sunt înfățișate scene din viața unei femei virtuoase - creșterea copiilor, menaj. Aceste detalii sunt din cărțile lui Midrashim, un comentariu evreiesc asupra Torei, care a intrat în manuscrisul creștin din surse textuale și, aparent, ilustrate evreiești. Interesant este că textul este redus semnificativ, iar seria ilustrativă devine mult mai detaliată decât ea. În textele evanghelice, imaginea joacă rolul unui comentariu asupra textului - de exemplu, Cina cea de Taină și înmulțirea pâinilor și a peștilor sunt prezentate ca o Euharistie tradițională, alături de ei sunt profeții cu suluri care au prezis evenimentul. . Miniaturale codexelor violet au fost influențate, pe lângă cele evreiești, de surse grecești - de exemplu, în „portretul” evanghelistului, apare și „Muza” lui - personificarea Înțelepciunii Divine, iar alături de Iosif, mergând fraților - „geniul locului” - un înger ascuns în spatele unei coloane .

Într-un manuscris latin din secolele VI-VII. - - miniaturile ocupă deja foi separate lângă text. Ele sunt împărțite în registre multicolore, ceea ce facilitează „citirea” scenelor privitorului. Acesta este unul dintre cele mai misterioase manuscrise creștine timpurii - localizarea sa geografică variază de la nordul Africii până la nordul Italiei - cu influențe ebraice incontestabile (de exemplu, dintr-o astfel de sursă apocrifă a venit și a stabilit în arta creștină tradiția de a-i reprezenta pe Adam și Eva, alungat din paradis, stând în colibe etc.). Soarta sa este orientativă - la începutul secolului al IX-lea. ajunge la Tours, unde devine model pentru ciclul de frescă și miniaturi ale așa-zisului. Biblii turcești, secolul al IX-lea.

În cele din urmă, un manuscris siriac de la sfârșitul secolului al VI-lea. - așa-zisul. - în miniaturi pe foi separate reprezintă scenele principale ale Noului Testament - Răstignirea, Învierea, Înălțarea, Cincizecimea etc., alături de miniaturi „portret” înfățișând evangheliști și părinți ai bisericii.

Deci, prin secolul al VI-lea. are loc o izolare finală a ilustrației de text – principiul străvechi al contopirii și interacțiunii lor face loc rolului independent al imaginii ca variantă de interpretare a textului și comentariu asupra acesteia.

In contact cu

Preotul Boris Mihailov, Rectorul Bisericii Mijlocirea Preasfintei Maicii Domnului din Fili (Moscova), Candidat la Istoria Artei.

Arta creștină există de aproape două mii de ani și a început să fie studiată relativ recent - la mijlocul secolului al XIX-lea. Vorbim despre studiu științific: colectarea materialului, sistematizarea acestuia, studiul analitic al trăsăturilor, generalizarea și concluziile, pe baza cărora studiul capătă, de regulă, un caracter mai voluminos și actualizat metodologic. Dar mai întâi trebuie spus că studiul științific propriu-zis al artei creștine a fost precedat de o perioadă semnificativă de interes amator pentru aceasta. Este vorba de a colecta și de a culege antichități creștine.

Deja în secolele XI-XII. primele sanctuare creștine au ajuns în cămările caselor bancare din Italia. Cruciade la începutul secolului al XIII-lea iar exportul multor sanctuare creștine din Orientul ortodox a contribuit la acest proces, deși, bineînțeles, cea mai mare parte a ceea ce a fost adus de cruciați și-a păstrat sensul sacru și nu și-a găsit o utilizare seculară.

Interesul pre-renascentist pentru antichitatea antică care a apărut în Italia a dus la descoperirea catacombelor, care au devenit disponibile publicului în secolul al XV-lea. În secolul al XVI-lea. Cimitirul Sf. Priscilla, după care studiul a căpătat un caracter sistematic și a condus la crearea unei lucrări fundamentale despre arheologia creștină timpurie - cartea lui Antonio Bosio „Roma subterană” (1634).

În secolul al XVIII-lea. Giovanni Bottari a completat acest inventar al catacombelor cu cartea „Sculptură și Pictură Sacră, Extrase din Cimitirele Romane”, al cărei scop era acela de a face din mormintele și sălile de rugăciune un obiect de atenție, de a descrie și de a studia semnificația hieroglifelor, de a înregistrați imagini, inscripții, epitafuri și alte lucruri demne de remarcat care ar putea da o idee despre Biserica creștină timpurie. Se poate observa că antichitățile creștine sunt pentru acest autor nu doar un altar, ci și o sursă de cunoaștere istorică.

De o mare importanță în colecția și studiul ulterior al artei creștine a fost Reforma europeană din secolele XVI-XVII, care a dus la formarea lumii protestante în Europa Centrală și de Nord. În acest moment, altarele creștine: moaștele sfinților din relicvarii (relicvarii), vase sacre, icoane venerate, statui ale sfinților și veșmintele lor, cruci de altar și Evanghelii - nu numai că au fost profanate, ci au ajuns și în colecții ( muzee de mai târziu) ale comunităților urbane și rurale, cetățeni bogați sau nobili ca monumente ale unei culturi desacralizate.

La sfârşitul secolului al XVIII-lea. confiscarea sanctuarelor bisericești a avut loc în Franța. Ca urmare a Revoluției Franceze, mii de catedrale, mănăstiri și biserici parohiale au fost jefuite. Sute de mii de obiecte bisericești au ajuns în muzee și au format principalul fond de cercetare științifică în secolul al XIX-lea.

Astfel, putem trage concluzia că una dintre condițiile apariției științei antichităților creștine a fost desbisericizarea conștiinței religioase și formarea unei noi atitudini față de acestea – nu mai ca altare, ci ca monumente ale istoriei și culturii.

În Rusia, procese similare au loc la sfârșitul secolului al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea. și sunt asociate cu reformele lui Petru cel Mare, în urma cărora, deja la sfârșitul secolului al XVIII-lea, s-au format în Rusia două culturi paralele existente: populară, medievală, care, de fapt, s-a format cu mult timp în urmă, dar din vremea lui Petru cel Mare a început să ocupe un loc diferit, subordonat în noul spațiu cultural, iar cultura seculară, umanistă, care a ajuns în vârf și a ocupat o poziție dominantă.

Ce este cultura și care sunt tipurile ei istorice?

Culturologia ortodoxă definește cultura ca „un sistem de valori de viață ale unei persoane și ale societății, care se revelează în activitatea lor creatoare. Cultura este ceea ce o persoană și societatea consideră vital și necesar pentru ei înșiși” (M. Dunaev).

Predica lui Hristos de pe Munte spune: „Nu vă adunați comori pe pământ, unde molia și rugina distrug și unde hoții sparg și fură, ci adunați-vă comori în cer, unde nici molia, nici rugina nu distrug și unde hoții fac. nu pătrunde și nu fura” (Matei 6:19-20). Ea definește esența cea mai interioară a două înțelegeri a sensului vieții umane, precum și două viziuni asupra lumii, două tipuri diferite de gândire, două tipuri de culturi. Culturologii le definesc ca fiind soteriologice (din grecescul „soterio” – mântuire) și eudaimonice (din grecescul „eudemonia” – fericire).

Trecerea de la prima la a doua în istoria europeană a fost Renașterea, care a reînviat o atenție deosebită asupra comorilor pământești și a persoanei pentru care au început să iasă în frunte. Ideologia Renașterii - umanismul exprimă acest proces de transformare a unei persoane într-o valoare autosuficientă, proces în care Dumnezeu este, parcă, imperceptibil scos din paranteze, retrogradat la periferia vieții culturale.

La nivelul conștiinței cotidiene, de obicei confundăm umanismul cu umanitatea, dar în esență acestea sunt lucruri foarte diferite. Umanismul este o ideologie foarte rigidă a unui om-zeu care apare treptat, ale cărei consecințe devastatoare atât pentru om, cât și pentru cultură se vor simți mult mai târziu.

În Rusia, cultura ortodoxă a fost influențată de umanismul european deja în secolul al XVII-lea, dar la noi renașterea ei a durat de secole. Laice în formele și conținutul lor, literatura și arta în Rusia încă din secolul al XIX-lea. au continuat să-și păstreze tonurile religioase. Evenimentele, personajele și aspirațiile eroilor lor erau încă luminate de lumina Evangheliei.

Și totuși, la sfârșitul secolului al XVIII-lea, partea iluminată a societății ruse a înțeles că Evul Mediu domestic a devenit un lucru al trecutului, că ar putea fi subiectul nu numai al închinării, ci și al studiului, deoarece erau din afară. Deci, în 1809-1810. guvernul a echipat o expediție istorică și arheologică specială pentru a schița și descrie lucruri antice în unele orașe și mănăstiri din Rusia. Inițiativa a aparținut Președintelui Academiei de Arte și Directorului Bibliotecii Publice A.N. Olenin, care era interesat de monumentele istoriei artistice ruse. Mozaicele secolului al XI-lea au fost schițate la Kiev. catedralele sf. Sofia și Mănăstirea Mihailovski, în Staraya Ladoga - fresce din secolul al XII-lea. Biserica George. Patru albume mari cu desene, desene și comentarii au fost apoi primite de Biblioteca Publică și au devenit o sursă bogată de cunoaștere a monumentelor materiale și artistice ale Rusiei Antice.

Pe parcursul secolului al XVIII-lea. cartea scrisă de mână a fost forțată în mod activ să nu mai fie folosită de cartea tipărită mai convenabilă. Din această cauză, până la începutul secolului al XIX-lea. s-au format mai multe colecții private de manuscrise antice, inclusiv liturgice, din depozite de cărți monahale și bisericești. Erau cărțile bisericești care erau de obicei decorate cu miniaturi, care, spre deosebire de icoane, nu erau acoperite cu ulei uscat, nu se întunecau și aproape că nu corespundeau; culorile lor au fost păstrate la fel de curate și proaspete ca acum sute de ani. Astfel, manuscrisele faciale s-au dovedit a fi o sursă importantă și de încredere în studiul artei antice rusești.

Interesul pentru trecutul patriei noastre a fost stimulat semnificativ de evenimentele din 1812. Când trupele ruse din Paris tocmai se pregăteau să se întoarcă în patria lor, primele opt volume din N.M. Karamzin. Trei mii de exemplare au fost vândute într-o lună. „Toată lumea”, scria Pușkin, „chiar și femeile laice, s-au grăbit să citească istoria patriei lor, necunoscută până acum”. De atunci, interesul pentru istoria națională și monumentele sale a devenit o trăsătură integrală a culturii ruse. Pe la mijlocul secolului al XIX-lea. a luat contur ideea icoanelor ca artă națională, care merită un studiu profund și cuprinzător.

Prima încercare de a înțelege vastul material al artei bisericești a fost făcută în anii 1840. LOR. Snegirev. Pentru el, icoanele nu sunt doar un altar bisericesc, ci, mai presus de toate, opere de artă care pot servi drept mărturii ale stării artei în Evul Mediu. Ele au, de asemenea, semnificație istorică ca monumente materiale ale anumitor evenimente și valoare arheologică.

Natura culturală a colecției de icoane de F.I. Buslaev notează printre vechii credincioși: „Reverenți în fața icoanei ca înaintea unui altar, (ei) în același timp sunt capabili să-și explice meritele artistice, astfel încât remarcile lor tehnice și arheologice să poată oferi material pentru istoria bisericii ruse. artă."

Fedor Ivanovici Buslaev (1818-1897), profesor la Universitatea din Moscova, a creat o imagine completă a vieții artistice a Evului Mediu rusesc și a pus o bază solidă pentru întregul stiinta moderna despre antichitățile artistice ale Europei de Est și ale Bizanțului. O fire talentată din punct de vedere artistic, după absolvirea universității a fost invitat ca profesor acasă în familia contelui S. Stroganov și a petrecut doi ani cu ea în Italia. „Nu există nimic de ascuns”, își amintește el o jumătate de secol mai târziu, „că mi-a plăcut să vizitez bisericile romane și le-am învățat și studiat mai în detaliu decât pe cele din Moscova... dintr-o dorință nesățioasă de a mă bucura de decorarea lor artistică, de a mă plimba prin preajmă. sub ei bolți înalte, prin capelele lor ... admirând lucrările grațioase de pictură, mozaic și sculptură care mă înconjoară din toate părțile. Apoi templul s-a transformat pentru mine într-un muzeu al rarităților artistice și, în interesul științei, mi-am îmbogățit stocul de informații cu fapte noi despre istoria artei și a antichităților.” Remarcile sale despre particularitățile cultului catolic sunt interesante: „Eu iubea să fiu prezent la riturile bisericești și la ceremoniile magnifice și cu cât eram mai fascinat de noutatea lor neobișnuită, cu atât mai clară era pentru mine convingerea că catolicismul diferă de ortodoxia noastră nu atât prin dogmele teologice, cât prin îngăduința sa față de slăbiciunile umane. și capricii, prinzând turma superstițioasă în mrejele sale cu farmecele artelor plastice în decorarea bisericilor și a diverselor întreprinderi goale de ceremonii viclene.<...>Religie artistică, picturală și muzicală!”

Spre deosebire de cea catolică, „proprietatea principală a picturii icoanelor rusești”, credea F. I. Buslaev, „este caracterul ei religios.<...>Atitudinea primitivă față de obiectele de artă bisericească ca față de altar trece prin toate secolele istoriei noastre, domină încă din secolele al XVI-lea și al XVII-lea, în mod egal în toate clasele, și chiar și în vremurile de mai târziu constituie identitatea națională prețuită a vastului majoritatea populației ruse.” Acest lucru este totuși adevărat, așa cum vom vedea mai târziu că tocmai la sfârșitul secolului al XIX-lea, în partea educată a societății ruse se forma o atitudine diferită față de sanctuarele bisericești.

Din această înțelegere a originalității antichității ruse, teza principală a lui F.I. Buslaev ca om de știință: esența și semnificația picturii antice rusești nu se află în performanța artistică, ci în subiectele picturii cu icoane care i-au fost lăsate moștenire de tradiția bisericească. „Frumusețe”, a scris el, „ea înlocuiește cu noblețe”, înțelegând prin „noblețe” expresia spiritualității, sfințeniei și puritatea ideală a gândurilor. „În ciuda tuturor neajunsurilor sale, în care ignoranța și înapoierea strămoșilor noștri din secolul al XVI-lea a fost dezvăluită în mod firesc, pictura noastră antică cu icoane are avantajele sale incontestabile față de arta occidentală, fie și doar pentru că soarta a salvat-o în această perioadă critică de revoluția artistică cunoscută. ca Renașterea, și astfel a pus în contrast puritatea primitivă a principiilor picturii icoanelor cu acea depravare a moravurilor, acel materialism stupid și acea idealizare fără sens care a dominat arta occidentală de la mijlocul secolului al XVI-lea până la începutul secolului actual. O descriere extrem de exactă a artei italiene din epoca Contrareformei, acea pictură academică religioasă care totuși a depășit cultura noastră încă de pe vremea reformelor lui Petru cel Mare.

Cea mai înaltă realizare a picturii antice de icoane rusești de F.I. Buslaev a considerat nu iconografia, ca atare, ci originalul picturii icoanelor din față: „Acest mare monument, această opera uriașă a picturii icoanelor rusești nu este o icoană sau mozaic separat, nu o creație exemplară a unui maestru strălucit, ci o icoană întreagă- sistem de pictură ca expresie a activității maeștrilor de mai multe generații, o chestiune de secole, un sistem atent gândit, ferm în principiile sale și consecvent în realizarea principiilor generale în detalii individuale, un sistem în care știința și religia, teoria și practica , arta și meșteșugurile sunt combinate într-un singur întreg.

Un original pictură-icoană este o colecție de desene aranjate în secvența calendarului bisericii, cu o descriere a trăsăturilor imaginii și culorii, pentru mulți care sunt obișnuiți să se ocupe de opera de artă în sine, este un secundar, material auxiliar care are valoare culturală, dar nu estetică.

Dacă F.I. Buslaev a fost fondatorul științei artei ruse, apoi studentul său N.P. Kondakov (1844-1925) a devenit fondatorul arheologiei naționale ruse. Meritul său principal constă în studiul moștenirii artistice rusești pe fundalul general al antichității creștine orientale și bizantine. S-a dovedit a fi un pionier în studiul moștenirii artistice a Bizanțului. Lungi călătorii științifice în străinătate, munca în depozitele manuscriselor grecești cu miniaturi de carte ca materialul cel mai accesibil al culturii antice a dat roade sub forma unei istorii create treptat a artei bizantine și a iconografiei bazate pe miniaturi ale manuscriselor grecești. Pe baza acestui material, în 1898, în raportul său „Despre problemele științifice ale istoriei artei vechi rusești”, a reușit să evalueze corect arta rusă în primele secole ale dezvoltării sale ca „tip artistic original”, un major fenomen istoric care s-a dezvoltat prin interacțiunea elementelor locale, grecești și orientale. El a definit arheologia bisericească ca o disciplină auxiliară care oferă material pentru istoria artei. De o importanță deosebită în acest caz este N.P. Kondakov a atașat metodei iconografice de cercetare, acest „alfabet al artei bisericești”, de care, în opinia sa, niciun cercetător al picturii medievale nu poate scăpa. Cu toate acestea, conținutul unei lucrări antice, indiferent de forma ei artistică, intră în câmpul de vedere al iconografului și, prin urmare, metoda iconografică s-a dovedit a fi un instrument insuficient de eficient pentru studiul artei bisericești. De aici și deficiențele serioase ale științei din acea vreme în ansamblu: aproape toți oamenii de știință din secolul al XIX-lea. se credea că icoana rusă a început să se dezvolte din secolele XIV-XV, iar adevărata ei înflorire a venit în secolele XVI-XVII, deși de fapt a fost un timp de epuizare a artei liturgice a Bisericii, care a intrat în fază. de o varietate supracoaptă de forme și declin.

Și treptat, într-un moment în care știința rusă a artei făcea primii pași, o icoană a început să cadă în câmpul de vedere al părții educate a societății, apreciată pentru proprietăți cu totul diferite. Într-un fel, acest proces a fost inițiat de pavilionul rusesc la Expoziția Mondială Industrială de la Paris în 1867, a cărui secțiune istorico-artistică a fost umplută cu cele mai bune monumente antice. Adevărat, mitropolitul Filaret al Moscovei a vorbit despre nepotrivirea trimiterii sanctuarelor ortodoxe din mănăstiri și sacristiile bisericești la o expoziție comercială, dar numai copii picturale ale frescelor și icoanelor, precum și icoane din colecții private, au făcut furori la Paris.

Expozițiile au fost organizate diferit în Rusia, unde icoanele au fost expuse nu ca exotice, ci ca artă în adevăratul sens al cuvântului. Așa a fost expoziția dedicată celui de-al VIII-lea Congres arheologic al Rusiei din 1890. În Muzeul de Istorie, în unsprezece săli spațioase, icoane, cusături, manuscrise și obiecte bisericești din muzeele oficiale și bisericești-arheologice, colecții private și sacristii individuale din Moscova și provincie. au fost prezentate. Toți cei care prețuiau icoana rusă s-au grăbit aici. Oameni de rând, oameni de pe stradă, negustori, bătrâni credincioși, pictori de icoane și clerici s-au amestecat într-o singură mulțime cu aristocrați și oameni de știință. Colecționarii încercau să nu piardă din vedere cele mai bune exemplare, colecționarii-comercianții căutau cumpărători - totul corespundea aici cu ritmul și amploarea neîngrădite cu care se desfășura vânzarea și cumpărarea obiectelor bisericești încă din anii 70-80. Societatea iubitorilor de artă în 1896 și 1897. a organizat două expoziții de imagini cu Hristos și Maica Domnului, care, desigur, au prezentat originale și copii ale unor muzee și colecții private de top. Student N.P. Kondakova Profesor la Universitatea din Kazan D.V. Ainalov a ținut prelegeri speciale la expoziția din 1896, interesul pentru care a fost atât de mare încât sala Societății nu putea găzdui pe toată lumea.

La începutul secolului XX. au început să facă prima curăţare de scânduri vechi şi să alcătuiască primele colecţii, deja orientate spre meritele pur artistice ale lucrărilor de pictură icoană. Așa este, de exemplu, celebra colecție a lui I.S. Ostroukhov, care conținea adevărate capodopere ale icoanelor curățate din secolul al XV-lea, care au intrat apoi în Galeria Tretiakov (de exemplu, celebra „Coborâre de pe cruce”). Din proprie iniţiativă în 1904-1905. „Trinitatea” lui Rublev a fost parțial dezvăluită în Lavra Trinității-Sergiu, iar în 1913 a avut loc prima expoziție de artă antică rusă, organizată cu ocazia împlinirii a 300 de ani de la dinastia Romanov.

Din acel moment în Rusia, înțelegerea icoanei ca o operă de artă a devenit predominantă în rândul istoricilor de artă. Cu această abordare, în 1914, în jurnalul Sofia și colecțiile Icoana Rusă, unul dintre reprezentanții noii generații de istorici de artă a exprimat mai întâi următorul punct de vedere: „Principalul curent al vieții artistice se regăsește nu atât în iconografic ca în latura stilistică a artei”.

Stilul, forma de artă, arta ca atare, care s-au aflat în centrul intereselor societății și științei la începutul secolului al XX-lea, sunt asociate cu predominarea acelor valori culturale care au fost deja menționate: nu este cauza mântuirii noastre care devine mai scumpă, ci bucuria vieții. Icoana se transformă dintr-un obiect de cult într-un obiect de experiență estetică. Istoricul D.P. Konchalovsky în cartea sa „De la Umanism la Hristos”, scrisă în exil în 1971. toate acestea, de la cel mai înalt spiritual până la materialul mai degrabă de bază, care, totuși, au fost înnobilate cu pricepere de cultura generală. În esență, întregul proces a fost simțite ca o sursă de plăcere și bucurie; aceste plăceri erau foarte diverse: creativitatea științifică și artistică pentru elită, și pentru masele culturale și educate - bucurându-și roadele în popularizare, teatru, expoziții de artă, publicații și reproduceri de artă, turism, sport, istoria locală, până la astfel de plăceri senzuale precum restaurante, cafenele, baruri cu bucătăria lor sofisticată, confort, femei elegante și muzică Viața era plăcută și ușoară și era deosebit de plăcut să realizezi că cu fiecare des peste un an și chiar un an, această plăcere și ușurință cresc în grad și se extind la un cerc tot mai mare de oameni, până când - așa cum se visa - devin proprietatea tuturor.

Iată starea de spirit eudaimonică a erei primelor decenii ale secolului al XX-lea. exprimat, printre altele, într-o nouă atitudine față de art. În domeniul istoriei artei care ne interesează, a fost formulat de patronul și esteticianul K. Fiedler (1841-1895) în lucrarea sa program „The Newest Naturalism and Artistic Truth”: „Dacă din cele mai vechi timpuri se ceartă între ei pentru dreptul de a exprima esența activității artistice, două mari principii: imitația și transformarea realității, atunci, se pare, soluționarea acestei dispute este posibilă doar prin punerea în locul ambelor principii a unui al treilea - principiul producției. a realitatii.<...>Activitatea artistică înțeleasă doar în acest fel este gratuită.<...>Numai în acest fel arta nu urmează alte legi decât legile propriei sale naturi interioare.

Înțelegerea artei ca cea mai înaltă valoare a ființei se numește estetism și este dezvoltarea cadrului fundamental al culturii eudaimonice, axată pe fericirea umană ca principală valoare a vieții.

Din înțelegerea suveranității artei provine teza principală a istoriei artei formale, care a fost făcută de un adept al lui Fiedler G. Wölfflin (1864-1945). El a considerat ca sarcina sa principală să dezvolte o metodologie strict științifică pentru studiul artei și a dezvoltat un sistem consistent de abordare a studiului unei opere de artă ca „fapt obiectiv”, care trebuie înțeles în primul rând din sine, din plastic. formă, concentrându-se pe structura formală a lucrării. Nu întâmplător, materialul primei cărți a lui Wölfflin, Renaissance and Baroque (1889), s-a dovedit a fi arhitectura, ale cărei elemente - compoziția, ritmul, soluțiile spațiale - erau susceptibile de fixare și definiție precisă. Wölfflin și-a prezentat celebrele cinci perechi de concepte contrastante: liniar și pictural, plan și profund, formă închisă și deschisă, pluralitate și unitate, claritate absolută și relativă, cu care, sper, vom avea de a face atunci când vom trece la artă. -material istoric...

În Rusia, realizările istoriei artei germane au fost prezentate pentru prima dată înainte de Primul Război Mondial de către N.I. Romanov: „Aș dori să arăt prin cursul meu”, a spus omul de știință rus publicului universitar, „că doar încercând să pătrundem în esența legilor generale ale artei, putem simți farmecul misterios al artei ca sine. -fenomen suficient de frumos, ale cărui rădăcini se întorc în pământul istoric, dar floarea se ridică deasupra fațetelor istorice în tărâmul universalului.<...>Este necesar să se studieze nu numai istoria artiștilor (Kunstlergeschichte), ci și istoria artei (Kunstgeschichte), schimbarea stilurilor artistice și cauzele acesteia.

Formarea unei noi etape în știința domestică a artei a venit într-un moment foarte nepotrivit pentru studii academice gratuite. Grupurile de inițiativă de la începutul anilor 1920, cum ar fi seminarul de teoria și istoria artei de la Muzeul Rumyantsev, nu au durat mult, iar instituțiile de stat, precum Academia de Stat de Științe Artistice, la începutul anilor 30. transformate în instituţii ideologice. Și totuși, ceva s-a făcut.

Așadar, în 1921, unul dintre cei mai talentați oameni de știință P.P. Muratov (1881-1950) și-a propus să distingă trei puncte într-o operă de artă: tema, conceptul și compoziția. Tema nu-l face încă pe artist, compoziția este deja artă. Conceptul, momentul inițial al creativității, care este un element al tabloului, este momentul de origine al formei de artă, aspectul dinamic al formării sale interne. Din această teză rezultă, în primul rând, înțelegerea formei artistice ca proces care dezvăluie unitatea sa cu cultura care a dat naștere acesteia și depășește astfel limitările metodei formale de cercetare. Și în al doilea rând, înțelegerea formei artistice ca dezvoltare dinamică a miezului său irațional dezvăluie secretul cunoscătorului, care la acea vreme a primit recunoaștere, distribuție și a devenit un instrument eficient pentru oamenii de știință în datarea și atribuirea unei opere de artă.

Istoria artei se numește o știință a artei, iar arta ei constă într-adevăr în faptul că un istoric de artă trebuie să posede anumite calități ale unui artist, o cultură cunoscător, o acordare la „soneria internă” a unui subiect artistic, la acel flux ritmic invizibil. care formează o formă și este caracteristică unui anumit artist, de exemplu numai pentru Rembrandt, dar nu pentru niciunul dintre studenții săi.

Cu această abordare, tinerii oameni de știință au început să studieze arta antică rusă. În perioada sovietică, cea mai activă fază a studiului picturii antice rusești se încadrează în special în domeniul muncii practice, care, însă, nu este lipsită de serioase contradicții. În timpul verii, toamnei și iernii anilor 1918-1919. Comisia pentru conservarea și divulgarea picturii antice a curățat catapeteasmele inaccesibile anterior ale Catedralei Buna Vestire din Kremlin și Catedralei Treimi din Lavra Treimii-Serghie, Icoana Vladimir a Maicii Domnului de la Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Kremlin, frescele Catedralei Adormirea Maicii Domnului din Zvenigorod, frescele Catedralelor Dmitrovski și Adormirea Maicii Domnului din Vladimir, ibid., icoanele Bogolyubskaya (sec. XII), Maksimovskaya (sec. XIV), Vladimir (sec. XV) Maica Domnului, Adormirea Maicii Domnului lui Dumnezeu și Sf. Kirill Belozersky de la catapeteasma Catedralei Mănăstirii Kirillo-Belozersky. În 1919, a avut loc o expediție la Yaroslavl, Kostroma, Tolga, Novgorod, în 1920 - în Dvina de Nord și Marea Albă, în 1921 - în Teritoriul Vologda. Și peste tot descoperiri și descoperiri interesante. Comisia pentru acceptarea proprietății bisericești în cadrul Narkompros pentru perioada 1918-1922 a înregistrat 15 mii de obiecte de artă numai în bisericile de la Kremlin și, în total, fără a număra Moscova, aproximativ 30 mii. Cu toate acestea, împreună cu aceasta, ca un urmare a confiscării proprietăților Bisericii, mii de mii de icoane au fost furate, distruse, vândute în străinătate, multe temple distruse, devastate, lăsate fără supraveghere. Nu se știe ce a blocat: descoperirea artei antice rusești sau distrugerea acesteia. Și dacă în anii 20. munca științifică încă strălucea, apoi în anii 30 mulți „ruși bătrâni” s-au găsit în spatele gratiilor sau fără muncă, instituțiile de stat au fost închise, iar munca științifică redusă.

Situația s-a schimbat după război: a fost deschis Institutul de Stat de Studii de Artă, au fost reluate cursurile la Universitatea de Stat din Moscova, iar cele mai mari muzee s-au întors din evacuare. Cu toate acestea, nu era nimic de gândit despre un studiu cu drepturi depline al artei religioase. Era permisă interpretarea tradițională a icoanei ca o lucrare a picturii antice rusești. Știința academică și universitară și-a recăpătat rândurile. Problemele de colectare, restaurare și păstrare a monumentelor, datarea și atribuirea lor, implicarea materialului de arhivă și realizările istoriei artei străine, noile ipoteze și depășirea creativă a ideilor consacrate - toate acestea au devenit opera tinerei generații de oameni de știință, care a venit la știință mai ales în anii 60 și a îmbogățit-o semnificativ.realizări în anii 70 și 80.

Imersiunea profundă în material, înțelegerea semnificației fundamentale a specificului său religios a provocat o descoperire în anii 90. Specialiștilor le-a devenit evident că practic toată arta ortodoxă este legată de cult în diferite grade. Interesul pentru această temă a crescut de la an la an și sa transformat într-una dintre principalele tendințe în știința artei medievale. Astfel, știința laică a artei liturgice a Bisericii, care s-a sustras în mod deliberat de latura de conținut a subiectului său la începutul secolului al XX-lea, la sfârșitul secolului și-a recunoscut semnificația științifică.

Dar, desigur, o înțelegere adecvată a artei creștine este posibilă doar în măruntaiele Bisericii. După Definițiile dogmatice ale Sinodului al șaptelea ecumenic din 787 cu privire la natura artei creștine și a venerației icoanelor, Biserica nu a avut nevoie să se întoarcă asupra acestei probleme. A apărut ca răspuns la o criză perceptibilă a artei bisericești în secolul al XIX-lea. iar în fața practicilor agresive pseudo-religioase și non-estetice ale secolului al XX-lea. Așa cum în Biserica antică, când furtunile eretice amenințau să scufunde corabia Bisericii, au fost convocate Sinoade Ecumenice pentru a ridica pânzele unei dogme nedeteriorate, așa că în secolul al XX-lea a devenit necesar să depună mărturie lumii despre natura cerească a arta Bisericii care a fost respinsă.

Această sarcină a fost îndeplinită cu brio de compatrioții noștri: N.A. Berdiaev (1874-1948), prot. S. Bulgakov (1871-1944), preot P. Florensky (1882-1937), prot. G. Florovsky (1893-1979), prot. V. Zenkovsky (1881-1962), prot. A. Schmemann (1921-1983), G.P. Fedotov (1886-1951), N.A. Struve și o serie de alți oameni de știință care s-au trezit în exil și au învins un inamic redutabil cu o armată mică.

Un loc aparte printre ei îl ocupă Leonid Aleksandrovich Uspensky (1902-1987), un nobil care a fost mobilizat în Armata Roșie în 1918, care a urmat apoi calea tipică emigranților forțați: trecerea de partea albilor, servind în artileria Kornilov, parasirea Crimeei, lagarul Gallipoli, munca in Bulgaria, Franta, fabrica de sare, constructia drumurilor, mina de carbune, podgorii. Din 1929, a început să studieze pictura la Academia Rusă de Arte din Paris, a devenit apropiat de membrii frăției stavropegice în cinstea Sf. Fotie, care a rămas fidel Patriarhiei Moscovei, teologul V.N. Lossky și artistul G.I. Cercul, împreună cu care la sfârșitul anilor 30. a lăsat pictura de dragul picturii icoanelor. Din 1944 a devenit profesor de pictură icoană la Institutul Teologic. Drept urmare, a apărut lucrarea sa fundamentală „Teologia icoanei Bisericii Ortodoxe”, a cărei valoare este atât de mare încât, dacă o persoană s-ar găsi cu această carte pe o insulă pustie, atunci toate cele mai importante lucruri despre Arta ortodoxă ar putea fi învățată din ea. Aceasta este singura lucrare care ar trebui recomandată ca o carte de referință pentru o cunoaștere serioasă cu arta liturgică a Bisericii.

Revista „Prihod” №№ 5,6 2004

În secolul I d.Hr. e. Odată cu răspândirea creștinismului, pe pământul culturii antice a căzut o sămânță, care a dat naștere unei arte noi, deosebite prin natura și forma ei exterioară. În creștinism, după cum știți, imaginile au apărut foarte devreme, cu scopul de a exprima simbolic dragostea lui Hristos (imaginile păstorului bun), Reproducerea Crucii ca semn simbolic sau mai târziu - ca imagine a Mântuitorului suferind pe cruce, iar apoi imagini cu evenimente biblice l-au ajutat pe creștin să-l imagineze pe Hristos, Evenimentele Calvarului. De atunci, timp de douăzeci de secole, religia creștină și arta au fost una lângă alta.

Conform conștiinței de sine a creștinilor, natura Bisericii este diferită de cea a lumii pământești. Esența sa este spirituală, sublimă, iar misiunea ei pe pământ este mântuirea lumii și reorganizarea ei pentru Împărăția lui Dumnezeu viitoare. Această natură transcendentă a esenței și scopului Bisericii conferă forme speciale tuturor manifestărilor exterioare ale vieții ei, deloc asemănătoare imaginilor „lumești”. Începând cu apariția templului și terminând cu cele mai mici obiecte de uz bisericesc. Prin urmare, în arta bisericească sunt folosite forme speciale, simbolice. Singularitatea formelor pare să reamintească unei persoane că există o altă lume cu propriile ei legi speciale, iar viața noastră pământească este doar un preludiu al vieții veșnice.

Odată cu adoptarea creștinismului în Rusia, arhitectura monumentală din piatră a început să se dezvolte. Tipul principal al templului a fost cupola în cruce, care a apărut încă din secolul al VI-lea. în Bizanţ. În plan, acest templu formează un pătrat, care este împărțit în interior de patru stâlpi în nave (spații între rânduri de la est la vest), formând o cruce în plan. Pe acești stâlpi, legați în perechi prin arcade, a fost ridicat un „tambur” (cilindru), care se termină într-o cupolă semisferică. Capetele crucii spațiale erau acoperite cu bolți. Partea superioară a zidului sub forma unei bolți semicilindrice se numea zakomara. În interiorul și în exterior templul avea o compoziție cu cupolă în cruce. În vest era intrarea principală în templu, în est într-o margine semicirculară (abside) era altarul. În partea de vest erau coruri - un balcon pentru prinț și familia sa în timpul cultului.

Templul este un simbol al cerului pământesc, un chivot (navă) a mântuirii pentru credincioși în mijlocul furtunilor mării vieții. Crucea în plan este un simbol al creștinismului.

Cupola templului, capul este ținut de Hristos Pantocratorul (Atotputernicul). Gâtul templului (tobă ușoară sau surdă) este ținut de apostoli, ucenici ai lui Hristos. Cei patru stâlpi simbolizează cele patru Evanghelii. Templul este strict orientat de la vest la est. Sanctuarul principal este întors spre est - altarul din absidă - simbol al peșterii în care s-a născut Hristos, Golgota, unde a fost răstignit, tronul ceresc - paradisul, unde a înviat. Altarul este despărțit de închinători printr-un ambon - o ridicare, iar din secolul al XIV-lea. despărțire solidă a iconostasului.

Odată cu adoptarea creștinismului din Bizanț, noi tipuri de pictură monumentală au venit în Rusia - mozaicuri și fresce, precum și pictura de șevalet (pictura cu icoane).

Un mozaic este o imagine sau un model realizat din bucăți de smalt colorat (sticlă opaca colorată), piatră, marmură, montate pe un strat de ciment sau mastic. Dintre lucrările de mozaic, sunt deosebit de semnificative imaginile Maicii Domnului Oranta din absida altarului și imaginea de piept a lui Hristos Atotputernicul din Catedrala centrală Sf. Sofia din Kiev. Maica Domnului Oranta este unul dintre tipurile iconografice ale Maicii Domnului în ipostaza de rugăciune, cu mâinile ridicate. Oamenii din Kiev au numit această imagine „Zidul indestructibil” și au considerat-o protectorul orașului de inamici.

Pereții templului au fost decorați cu fresce. O frescă este un tablou cu vopsele pe bază de apă pe tencuială proaspăt aplicată, umedă. Ploturi de pictură în frescă - scene din viața lui Hristos, Maica Domnului, imagini ale sfinților predicatori, martiri.

Picturile murale ale templului trebuiau să transmită principalele prevederi ale doctrinei creștine, să servească drept un fel de „evanghelie pentru analfabeti”. Mozaicele și frescele Sfintei Sofia din Kiev ne permit să ne imaginăm sistemul de pictură al unui templu medieval. Mozaicurile au acoperit cea mai importantă în sens simbolic și cea mai iluminată parte a templului - cupola centrală, spațiul de sub dom, altarul (Hristos Pantocrator în cupola centrală și Maica Domnului în absida altarului). Restul templului este decorat cu fresce (scene din viața lui Hristos, a Maicii Domnului, imagini ale predicatorilor, martirilor etc.).

Pe lângă mozaicuri și fresce, multe icoane atârnau pe pereții templelor. Remarcabilul filozof rus E.N. Trubetskoy (1863-1920) este lucrarea „Speculația în culori”, care oferă o interpretare holistică istorică, teologică și, în același timp, artistică a icoanei antice rusești. Trubetskoy scrie: „Pictura cu icoane exprimă cel mai profund din cultura rusă antică; în plus, avem în el una dintre cele mai mari comori de artă religioasă din lume”.

O icoană (din Gr. eikon - imagine, înfățișare, imagine, portret) în Ortodoxie înseamnă o imagine pitorească a Mântuitorului Hristos, Fecioarei, îngeri, sfinți, precum și comploturi ale istoriei sfinte.

O icoană veche este o parte integrantă a vieții bisericii creștine. Icoana a fost considerată ca un simbol vizibil al lumii invizibile, a fost numită „speculație în culori”. A fost dezvoltat un sistem strict de scriere a icoanelor (canon iconografic). Potrivit legendei, cele mai vechi icoane creștine au apărut fie în mod miraculos („Mântuitorul nu este făcut de mână”), fie au fost pictate din viață (chipul Maicii Domnului de către Evanghelistul Luca, imaginea primilor sfinți creștini de către artiști care le cunoştea şi îşi aducea aminte personal aspectul). Prin urmare, Biserica Ortodoxă nu a permis niciodată pictarea icoanelor de la oameni vii sau după imaginația artistului și a cerut respectarea strictă a canonului picturii icoanelor, care fixa acele trăsături ale imaginilor picturii icoanelor care despărțeau „înalt” (divinul). ) lume din lumea „inferioară” (pământească). Convenția scrisorii era să sublinieze în aspectul chipurilor înfățișate pe icoană esența lor nepământeană, spiritualitatea. Pentru aceasta, figurile au fost pictate plate și nemișcate, s-a folosit un sistem special de reprezentare a spațiului (perspectivă inversă) și a relațiilor temporale (imagine atemporală). Fundalul auriu condiționat al icoanei simboliza lumina divină. Întreaga imagine de pe icoană este pătrunsă de această lumină, iar figurile nu aruncă umbre, pentru că nu există umbre în Împărăția lui Dumnezeu.

Perioada de glorie a artei antice rusești este asociată cu numele celui mai mare artist - Andrei Rublev, care a fost călugăr al mănăstirilor Trinity-Serghie și Spaso-Andronikov. A participat la pictura Catedralei Buna Vestire a Kremlinului din Moscova, a creat cel mai frumos manuscris cu miniaturi - Evanghelia din Khitrovo, a pictat Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Vladimir (fresca Judecata de Apoi), a pictat catapeteasma Catedralei Treimii a Treimii. -Mânăstirea Serghie. Dar chiar și una - singura icoană unică a „Trinității” ar fi suficientă pentru nemurirea numelui lui Andrei Rublev.

Conținutul „Treimii dătătoare de viață” a lui Andrei Rublev este viața divină într-o nesfârșită iubire reciprocă de sacrificiu. Subiectul conversației tăcute a celor trei îngeri este sfatul etern al lui Dumnezeu despre mântuirea lumii și a omului. Culorile și liniile pensulei lui Rublev sună ca corzile sau vocea unui cântăreț. Forța muncii sale nu constă numai în talentul extraordinar al artistului și meșterului, ci și în darul său special inerent de dezvăluire vizuală a conținutului dogmelor ortodoxe, capacitatea de a surprinde frumusețea eternă a Adevărului Divin în imagini de neuitat.

Deci, arta bisericească este subordonată scopului cel mai înalt - să cânte pe Dumnezeul creștin, isprăvile apostolilor, sfinților, conducătorilor bisericii. Dacă în arta păgână „trupul” a triumfat asupra „duhului” și a afirmat totul pământesc, personificând natura, atunci arta bisericească a cântat victoria „duhului” asupra cărnii, a afirmat faptele înalte ale sufletului uman de dragul principiile morale ale creștinismului.

Artele plastice religioase, inclusiv pictura creștină, desigur, nu s-au limitat la pictura cu icoane (deși pentru o perioadă destul de lungă aceste concepte aproape au coincis). Timp de multe secole, Biblia a servit ca sursă de intrigi pentru toate genurile de arte plastice (pictură, sculptură, arte și meșteșuguri etc.). Marii maeștri europeni au apelat adesea la Evanghelie și au găsit în ea teme și intrigi care au un sens universal durabil.

Chipul lui Hristos, calea lui pământească, plină de încercări și suferințe, predicile sale și, în cele din urmă, moartea pe cruce pentru mântuirea omenirii, imaginile Maicii Domnului, martiri creștini au primit în opere de artă profunzime filozofică atemporală. În plus, folosind imaginile eroilor biblici, artiștii au vorbit cu contemporanii lor despre cele mai importante probleme ale timpului lor.

Așa că, de exemplu, mulți artiști renascentisți au fost atrași de poveștile biblice și motivele creștine. Așa că, de exemplu, Michelangelo Buonarotti deține pictura bolții Capelei Sixtine din Vatican și statuia „Moise”, înfățișând profetul biblic al Vechiului Testament care a dat oamenilor cele zece porunci. Fresca Judecății de Apoi de pe peretele altarului Capelei Sixtine este una dintre cele mai mari opere de artă mondială. Michelangelo a supravegheat și construcția Sf. Petru - principala biserică catolică din Roma.

În același timp, pictorul, sculptorul, arhitectul, savantul, inginerul italian Leonardo da Vinci a lucrat cu Michelangelo. „Cina cea de Taină” – o frescă din trapeza mănăstirii Santa Maria delle Grazie din Milano este una dintre cele mai cunoscute lucrări ale marelui pictor. Întreaga lucrare este construită pe cel mai fin calcul: figura lui Hristos - centrul logic al narațiunii - ocupă locul principal în compoziție. Maestrul L-a așezat pe Hristos pe fundalul ferestrei, despărțindu-l astfel de apostoli. Apostolii sunt înfățișați în momentul în care Hristos pronunță cuvintele: „Unul dintre voi mă va trăda”. Leonardo a interpretat pentru prima dată binecunoscuta temă religioasă ca universală, relevantă în orice moment - expunerea trădării.

Cuvintele lui Hristos, rostite în tăcere, provoacă o furtună de emoții în ucenici. Tânărul Filip (în stânga lui Hristos) reacționează în mod deosebit impulsiv la cuvinte, întorcându-se către Învățător cu o întrebare nedumerită. Jacob Sr. întinse mâinile indignat și se lăsă puțin pe spate. Foma ridică mâna, parcă ar fi încercat să-și dea seama ce se întâmplă. Un alt grup (la dreapta lui Hristos) este impregnat cu un spirit diferit. Ea se caracterizează prin reținerea gesturilor. Iuda, într-o întorsătură bruscă, strânge convulsiv o poșetă cu arginți și se uită la Hristos cu frică.

Un alt pictor și arhitect italian al acestei epoci, Rafael Santi, a devenit faimos pentru imaginile sale cu mama lui Hristos - Fecioara Maria, care în catolicism este numită Madona. Unul dintre cele mai bune lucrări artist - „Madona Sixtina”, care a fost destinată mănăstirii Sf. Sixtus. În fața noastră, parcă s-ar fi ridicat brusc pe cer din cauza baldachinului tras înapoi de cineva, o viziune minunată. Înconjurată de o strălucire aurie, solemnă și maiestuoasă, Maria merge printre nori, ținând în fața ei copilul Hristos. Stânga și dreapta în genunchi pe St. Sixtus și St. Barbara. În imaginea Madonei, puritatea atingătoare și inocența sunt combinate cu determinarea și disponibilitatea eroică pentru sacrificiu.

Să ne întoarcem la arta domestică a secolului al XIX-lea, „epoca de aur” a culturii ruse și să luăm în considerare interpretarea complotului Cina cea de taină de către Nikolai Ge. Tabloul a fost pictat de artist în 1863. Înfățișează o cameră mobilată simplu. Aici Hristos și ucenicii lui s-au adunat pentru ultima masă. În amurgul camerei, se văd clar Hristos, Ioan, Petru, Iuda. Iuda se opune tuturor. Fapta neagră de trădare este întruchipată de silueta lui întunecată, luminată din spate. Lumina unește un grup de oameni cu gânduri asemănătoare. Cu această interpretare a poveștii biblice, Iuda se dovedește a fi nu numai personificarea răului, ci și antipodul luminii, bunătății și fidelității. Uniți de lumină, ei rezistă ideii de rău, trădare, întuneric.

Cea mai importantă imagine a artei religioase este imaginea lui Hristos. Trebuie remarcat faptul că în arta rusă a New Age au existat două tendințe, fiecare având propriile sale specificități. Prima direcție este pictura religioasă pentru interiorul bisericii. Al doilea este pictura seculară pe subiecte ale Evangheliei. În pictura seculară rusă a secolului al XIX-lea. imaginea lui Hristos a fost întruchiparea celei mai înalte moralități, a rezistenței morale, a iubirii infinite pentru oameni. Abnegația de sine, fidelitatea, devotamentul față de idee i-au atras în special pe artiști. Hristos a fost personificarea problemelor morale cu care se confrunta inteligența rusă. Ca exemplu, se pot numi picturile „Apariția lui Hristos către oameni” de A.A. Ivanova, „Hristos în pustie” de I.N. Kramskoy, „Ce este adevărul”, „Golgota” și alte picturi de N.N. GE.

Apelul artiștilor la teme, intrigi și imagini eterne, poate, este un fel de căutare a unui punct de sprijin în lumea modernă. Desigur, această căutare nu se realizează în mod necesar doar în idei, comploturi și forme religioase. Dar această căutare, diversă ca stil și soluție figurativă, este fertilizată creativ de un început religios. Sacrul și secularul sunt combinate în el și constituie un strat semnificativ al culturii artistice moderne.

Lecție MHK în clasa a X-a

Subiect : Cultura artistică a Evului Mediu european: Stăpânirea imaginilor creștine.

Scopul lecției: Pentru a extinde cunoștințele elevilor despre cultura Evului Mediu.

Obiectivele lecției:

de a familiariza elevii cu originile și natura culturii din Evul Mediu;

dezvoltarea activității cognitive;

să cultive o percepție morală și estetică a lumii artei, un interes pentru artă și istoria ei.

Echipament:

prezentare

Manual, ed. Rapatskoy L.A. MHC. 10 celule - M., VLADOS, 2014. - 375 pagini.

Tipul de lecție : lecția de învățare a materialelor noi

Data:

În timpul orelor.

Etapele lecției

Activitatea profesorului

Activitati elevilor

1. Etapa organizatorică

Salutarea elevilor.

Băieți, astăzi la lecție ne vom familiariza cu cultura artistică a Evului Mediu.

salutul profesorului.

Verificarea gradului de pregătire pentru lecție:

T- caiet;

R- un stilou;

La- manual;

D- un jurnal.

2. Motivația

Conversaţie

slide 1

Profesor:

În fiecare epocă, domină unul sau altul tip de artă.

Cu ce ​​crezi că este asociată arta medievală?

Da, într-adevăr, dar este asociat în primul rând cu arhitectura. Definiți termenul de arhitectură.

Numiți tipurile de clădiri arhitecturale din Evul Mediu

Exemple de răspunsuri ale elevilor:

Inchiziție, iluminism, cruciade etc.

Exemple de răspunsuri ale elevilor:

Arhitectură - arta si stiinta, și (inclusiv ei ), precum și însuși ansamblul clădirilor și structurilor care creează un mediu spațial pentru viața și activitatea umană

Exemple de răspunsuri ale elevilor:

O casă este o locuință umană, un castel feudal, o fortificație a orașului, un templu.

3. Studiul de material nou.

slide 2

Povestea profesorului

slide 3

Ancorare

2. Arta bizantină

Povestea profesorului

slide 4

slide 5

slide 6

Slide 7

Slide 8

Slide 9

slide 10.

Ancorare

3.Arta romanică

Povestea profesorului

slide 11

Ancorare

4. Arta gotică

slide 12

Slide 13,14,15, 16

Slide 17

Slide 14.15.

Fixare:

Planul lecției:

1. Caracteristici generale ale Evului Mediu

2. Arta bizantină

3. Arta romanică

4. Arta gotică

Povestea profesorului

Evul Mediu este numit pe bună dreptate „tinerețea culturii europene”. Triburi de barbari, gali și germani, au invadat Europa și sub atacul lorRoma antică a căzut în 476.

Națiunile tinere au început să-și construiască din nou viețile, abandonând vechile credințe păgâne și adoptând creștinismul.

Pe ţinuturile lumii creştine răsăritene, care a intrat în istorie caBizanțul din secolul al V-lea. au început să se formeze bazele unui nou stil artistic, în care tradițiile elenismului au jucat rolul principal.

Am spus deja că pe teritoriul Imperiului Roman în1 in. n. e. S-a născut creștinismul – este o religie a mângâierii . Numele vine de la numele lui Iisus Hristos, care este perceput în diferite moduri: ca Dumnezeu, ca Dumnezeu-om, ca Fiu al lui Dumnezeu.

De-a lungul secolelorOrtodoxia ca una dintre direcțiile creștinismului a fost religia de stat a Bizanțului. Prezența unei puternice puteri imperiale a dus la faptul că biserica era percepută ca parte integrantă a structurii statului. Interacțiunea dintre biserică și stat este consacrată în legile lui Iustinian 1 în secolul al VI-lea. și a fost numită o simfonie - unirea a două forțe egale.

Culturologii numesc Evul Mediu o perioadă lungă din istoria Europei de Vest între Antichitate și Timp Nou. Această perioadă acoperă mai mult de un mileniu din secolele al V-lea până în secolele al XV-lea.

În perioada milenară a Evului Mediu, se obișnuiește să se distingă cel puțin trei perioade.

Aceasta:

R Evul Mediu timpuriu, de la începutul erei până la 900 sau 1000 de ani (până în secolele X - XI);

-- Evul Mediu înalt (clasic). Din secolele X-XI până în secolul XIV;

- Evul Mediu târziu, secolele XIV și XV.

Profesorul le cere elevilor (opțional) să citească notele din caiet

Să ne întoarcem la cultura artistică medievală, născută în conformitate cu tradițiile religioase ortodoxe din Bizanț.

„Marele imperiu care a condus lumea, națiunea de doisprezece secole, decrepită, epuizată, se prăbușește; jumătate din lume cade cu ea, întreaga lume antică cade cu ea cu un mod de gândire semipăgân, scriitori fără gust, gladiatori, statui, povara luxului..." - așa a prezentat N.V. epoca prăbușirii Romei Antice. Gogol.

Cu toate acestea, nu toate tradițiile au dispărut odată cu prăbușirea Romei. Moștenirea romană a alimentat deșertăciunea regilor bizantini pentru o lungă perioadă de timp de acum încolo. Splendoarea palatelor și templelor din Constantinopol este o dovadă directă în acest sens.

arta bizantină VI secolele pot fi considerate prima identitate a spiritualităţii creştine. Ascensiunea culturii în această epocă este asociată cu perioada domniei de patruzeci de ani a faimosului împărat Justinian. Provenit din țărani simpli, a fost ridicat pe tron ​​prin voința unchiului său.În timpul domniei lui Iustinian, Bizanțul a devenit un imperiu puternic, a cărui dimensiune nu era mai mică decât cea a vechilor romani.

La Constantinopol au fost ridicate 30 de biserici, printre care Sf. Sofia (532-537).

ANEXA №1

Din vremea lui Justinian s-au păstrat și mozaicuri unice. Această artă unică este cunoscută încă din antichitate.

De la mijloc IX secolului și până în 1204, cultura artistică a Bizanțului trece printr-o „a doua epocă de aur” , în care se obișnuiește să se evidențiezedouă perioade: macedoneană ( IX - prima jumătate XI secolul) și Komninsky (sfârșitul XI – XII secole), numită după dinastiile domnitoare. În acest moment, Ortodoxia găsește răspunsuri de la alte popoare. Iluminatorii Chiril și Metodiu au adus o contribuție uriașă la răspândirea doctrinei creștine.

Templul cu cupolă în cruce a căpătat o formă clasică perfectă.

ANEXA №2

Întrebare pentru studenți:

1. Ce poți spune despre arta Bizanțului?

2. Ce este o pictogramă și cum a fost creată?

ANEXA №3

Întrebare pentru studenți:

Ce este stilul romanic în artă? Când a apărut?

Arta gotică este în întregime asociată cu orașul. Viața orașului dă naștere la noi tipuri de clădiri civile, precum bursa, vama, tribunalul, spitalele, depozitele, piețele, primăria.

Arhitectura joacă un rol principal în sinteza artelor.

Baza templului gotic este o boltă în cruce. Designul templului gotic a dobândit un caracter scheletic, cadru.
Apar și elemente decorative caracteristice: un portal de perspectivă,flori târâtoare sau crabi (ornament de frunze pe marginile detaliilor arhitecturale gotice),vimperg (fronton decorativ peste un portal sau fereastră), capiteluri de coloane cu ornamente înfrunzite, un trandafir (vitraliul central al fațadei), o serie de capele care încadrează absida.

La decorarea templului, frescele sunt mai rar folosite, rolul principal revine ferestrelor cu vitralii.

secolul al XIII-lea - secolul vitraliilor din Franța .

În perioada gotică, are loc o înflorire a sculpturii monumentale și a reliefului (altorelief). Este dezvoltat un canon de compoziții sculpturale (locația lor într-o anumită parte a clădirii).

Școlile naționale de artă în acest moment au propriile lor caracteristici .

gotic în Franța este împărțit în perioade: timpuriu - sfârșitul secolelor XII-XIII; matur sau „radiant” - a doua jumătate a secolului al XIII-lea; târziu sau „în flăcări” - secolele XIV-XV.Arhitectura gotică germană dezvoltat mai târziu decât francezul. Perioada înalt gotic aici se încadrează la sfârșitul secolului al XIII-lea - începutul secolului al XIV-lea, târziu - sfârșitul secolului al XV-lea - începutul secolului al XVI-lea.

În nordul Germaniei, principalul material de construcție este cărămida. Goticul din cărămidă este, în general, caracteristic Europei de Nord.

Catedrala din Köln - un exemplu viu de gotic în flăcări .

Goticul în Anglia a apărut devreme - în secolul al XII-lea. și a continuat până la sfârșitul secolului al XVI-lea. Dar construcția de catedrale în Anglia este legată nu de oraș, ci de mănăstiri. Există o aplatizare a fațadei principale în lățime.

Întrebare pentru clasă - spuneți-ne despre stilul gotic în artă

Scrieți planul lecției într-un caiet

Ascultă povestea profesorului

Scrieți data într-un caiet

Făcând notițe într-un caiet

Făcând notițe într-un caiet

Făcând notițe într-un caiet

Făcând notițe într-un caiet

Făcând notițe într-un caiet

Înregistrări sonore realizate în timpul poveștii profesorului

Analiza citatelor

Făcând notițe într-un caiet

Făcând notițe într-un caiet

Făcând notițe într-un caiet

Răspunde la întrebările profesorului

Pe parcursul povestirii, ei fac notițe într-un caiet.

Răspunde la întrebările profesorului

Elevii iau notițe

Răspunde la întrebarea profesorului

4.Consolidarea finală

Despre relație, ce tipuri de artă se pot spune despre stilurile romanic și gotic?

Dreapta.

Pictura și sculptura sunt subordonate arhitecturii.

Execuția tabelului

ANEXA №4

- (arhitectura, pictura, sculptura).

Arhitectură

Executați tabelul:

5. Reflecție

Metoda propoziției incomplete:

„Astăzi în clasa I... "

Conducerea reflecției, notarea

Conduceți reflecția

6. Tema pentru acasă

Astăzi, la lecție, ne-am continuat cunoașterea cu cultura artistică a Evului Mediu și, pe baza unei analize comparative a arhitecturii din acea vreme, ne-am făcut o idee despre stilurile Evului Mediu.

scrie teme pentru acasă

Manual, ed. Rapatskoy L.A. MHK, 2014

Răspundeți oral la întrebările pp. 161-162.

Notează temele

ANEXA №1

Comori ale Bizanțului. Sfânta Sofia

Hagia Sofia a fost concepută de Justinian ca un simbol al triumfului absolut al creștinismului și un simbol al puterii absolute a Imperiului Bizantin. Și pentru o lungă perioadă de timp - nici măcar ani, ci secole - acest exemplu remarcabil de geniu uman a rămas neîntrecut de nimeni. Sarcina rezolvată în timpul construcției catedralei a fost prea mult înaintea timpului său - nimeni altcineva la începutul secolului al VI-lea nu a încălcat proiecte de inginerie atât de complexe.

De o dificultate deosebită a fost uriașa cupolă concepută de împărat - încă nu fuseseră construite, dar el și-a dorit tocmai așa! De parcă ar fi plutit deasupra întinderii vaste a sălii centrale, ar fi trebuit să simbolizeze bolta cerului.

Uriașul spațiu interior al catedralei este acum scufundat în amurg și în cea mai mare parte parțial acoperit cu păduri. Sophia are nevoie de îngrijire și îngrijire specială, îngrijire foarte amănunțită. Este o persoana foarte importanta... În plus, cercetările arheologice se desfășoară în mod constant în catedrală - Hagia Sofia nu și-a dezvăluit încă toate secretele, dar mai multe despre asta mai târziu.

Acordați atenție coloanelor în sine - mai precis, modului în care sunt instalate. Coloanele erau fixate de bazele de marmură cu structuri metalice de legătură, pur și simplu introduse în ele - acest lucru asigura o legătură flexibilă și împiedica ruperea coloanelor în caz de cutremur.

Constructorii catedralei au trebuit, în general, să îmbunătățească proiectul din mers, făcând constant unele ajustări în procesul de construcție - pentru că clădirea se răspândea sub ochii noștri, iar motivul pentru aceasta era dimensiunea și greutatea colosală a cupolei.

În timpul existenței catedralei, aceasta a fost restaurată în mod repetat și, în primul rând, restaurarea a avut ca scop conservarea clădirii în sine - deoarece pereții se depărtau, în ei s-au format crăpături uriașe.

Sofia a fost întotdeauna decorată cu mozaicuri magnifice. Arta mozaică a atins apogeul în Bizanț și, desigur, cele mai bune exemple ale sale au fost create în capitala Constantinopolului. Pe vremuri, catedrala își întâmpina vizitatorii cu strălucirea orbitoare a mozaicurilor sale aurii - toate acele întinderi uriașe de pereți și cupole pe care astăzi le vedem pictate cu vopsea galbenă.modele pictate pe ea, au fost cândva complet acoperite cu mozaicuri aurii.

Mozaicurile au suferit dezastre naturale - cutremure și scurgeri, iar multe dintre ele au căzut victime ale jefuirii barbare a catedralei în 1204 de către cruciați.

Dar să revenim la mozaicuri - astăzi, datorită lui, arheologii au în mână o sursă neprețuită de informații. Dar chiar și ceea ce a supraviețuit până în zilele noastre este suficient pentru a înțelege că decorarea interioară a mozaicului catedralei nu a fost doar frumoasă, ci a fost orbitoare. În cel mai adevărat sens al cuvântului, mozaicurile aurii au acoperit complet cupolele și bolțile galeriilor. Mai mult, de-a lungul secolelor lungi de existență a catedralei, programul iconografic s-a schimbat în mod repetat – iar astăzi, chiar și asupra rămășițelor luxului de odinioară, putem vedea cu ochii noștri cum s-a schimbat și s-a dezvoltat arta Bizanțului.Inițial, sub Justinian, decorul mozaicului a fost cât se poate de simplu - cruci negre pe fond auriu. Imaginile ornamentale și figurative au început să apară mai târziu - sub Iustin al II-lea, la sfârșitul secolului al VI-lea. Și acest lucru se vede foarte clar în decorul galeriilor laterale ale catedralei - imaginile par a fi stratificate una peste alta. Arta bizantină timpurie a fost în cea mai mare parte simbolică - imaginile oamenilor nu au fost folosite, adică a purtat deja inițial un program iconoclast. Apropo, multe dintre mozaicurile cu imagini cu oameni care au apărut mai târziu au suferit în timpul iconoclasmului din secolele VIII-IX, așa că nu au supraviețuit până în prezent.

Cele mai valoroase mozaicuri se păstrează în absidă și galeriile superioare ale catedralei – se poate urca acolo pe scări situate la capătul nordic al pronaosului.

În mijlocul galeriei de sud, un gard de marmură sculptat vă va bloca calea - aceasta este poarta imperială. Doar împăratul, anturajul său și membrii sutei puteau intra înăuntru - de aceea ar fi destul de logic să presupunem că aici vom găsi cele mai bune mozaicuri. Și primul mozaic pe care îl vom întâlni pe drum - Deesis - aparține cu siguranță categoriei capodoperelor.

Mozaicul a fost grav deteriorat de cei cărora le place să fure o piatră drept suvenir – jumătate din imagine lăsată astfel într-o direcție necunoscută, s-au păstrat doar părțile superioare ale figurilor. Dar uite ce mozaic este!!!

3

ANEXA №2

BISERICA CRUCE-DOME

Cea mai completă expresie a ideii de relație proporțională a diferitelor părți ale templului găsite în bisericile bizantine cu cupolă în cruce din secolele IX și următoarele.

În plan, templul cu cupolă în cruce formează fie o cruce cu capete egale, fie o cruce, în care capătul inferior, corespunzător aripii de vest a templului, este mai lung decât celelalte trei capete. Capătul superior al crucii, corespunzător aripii de răsărit, se termină, ca cel al bazilicii, cu o absidă de altar semicirculară sau dreptunghiulară în plan. În acele locuri în care nava centrală longitudinală se intersectează cu nava transversală se instalează patru stâlpi de sprijin pe care se sprijină cupola.

Planul bisericii cu cupolă în cruce simbolizează nu numai crucea, ci și un bărbat cu brațele întinse sub formă de cruce (adică un bărbat în ipostază de rugăciune, tradițională pentru antichitatea creștină). Raportul dintre partea de vest a navei centrale și partea de est a acesteia corespunde în multe cazuri raportului dintre partea inferioară a corpului uman (până la piept) și partea superioară (de la piept până la vârful capului). Aripile transeptului sunt egale ca lungime, ceea ce corespunde egalității lungimii ambelor brațe umane. Raportul dintre aripa de transept și aripa de vest a navei centrale corespundea raportului dintre brațul întins și partea inferioară a corpului (de la piept până la picioare).

Forma crucii a fost folosită în arhitectura templului încă din secolul al V-lea.

În a doua jumătate a secolului al IX-lea, templul cu cupolă în cruce a devenit forma predominantă de arhitectură a templului în Bizanț. Răspândirea largă a acestui tip de templu a fost facilitată de marea sa simplitate tehnologică în comparație cu grandioasele bazilici cu cupolă.

Adesea, planul unei biserici cu cupolă în cruce este un pătrat, împărțit în nouă celule spațiale (compartimente) de patru stâlpi ai cupolei: cele patru capete ale crucii sunt înscrise în pătrat.

După căderea Imperiului Bizantin, tradițiile arhitecturii bisericești bizantine s-au păstrat într-o oarecare măsură în Imperiul Otoman. Arhitectura musulmană turcă a cunoscut o influență puternică a arhitecturii bizantine (pentru a fi convins de acest lucru, este suficient să comparăm Hagia Sofia din Istanbul și Moscheea Albastră situată lângă ea). Construcția de biserici creștine în perioada post-bizantină a continuat în teritoriile ocupate de turci, dar arhitectura cu cupolă în cruce a încetat să mai fie predominantă în această perioadă. În secolele XVIII-XIX, s-au răspândit clădirile de tip bazilică cu trei nave, culminate cu o cupolă joasă.

Reînvierea interesului pentru arhitectura cu cupole în cruce a modelului bizantin este observată de-a lungul secolului al XX-lea. Cel mai mare arhitect grec G. Nomikos a construit peste 200 de biserici în stil neobizantin, inclusiv multe biserici cu cupolă în cruce și bazilici cu cupolă. Una dintre cele mai cunoscute lucrări ale arhitectului este Catedrala Sf. Nectarie din Eghina de pe cca. Aegina (1973-1994), concepută ca o copie mai mică a Sofiei de Constantinopol.

ANEXA №3

ARTA ROMANA

Termenul de „artă romanică” a apărut la începutXIXsecole. Așa se numea arta europeanăX- XIIsecole. Oamenii de știință credeau că arhitectura acelei perioade a fost puternic influențată de așa-numita arhitectură „romanică” (de lalat. romanus- Roman). Ulterior, s-au schimbat opiniile cercetătorilor asupra artei medievale, dar denumirea de „artă romanică” a fost păstrată.

Formarea artei romanice în diferite țări și regiuni ale Europei a fost inegală. Dacă în nord-estul Franţei perioada romanicului s-a încheiat la sfârşitXIIsecol, apoi în Germania și Italia trăsăturile caracteristice ale acestui stil au fost observate chiar și înXIII secol.

Lucrați într-un caiet .

Termenul „romanic” își are originea înXIXsecol, desemnați astfel stilul artei europeneX- XII secole.

Într-o eră dură, tulburătoare, dar creativăXI- XIIsecole, este stabilit primul stil paneuropean, romanic, care este inerent în primul rând artei de frunte a acestei epoci - arhitectura. Arhitectura stilului romanic se distingea printr-un caracter defensiv, fortificat - avea ziduri masive, ferestre înguste și turnuri înalte. Această caracteristică a fost cauzată de războaie frecvente, condiții dure de viață și dorința de a se izola de lumea exterioară. Clădirile din această perioadă s-au caracterizat prin simplitate severă, claritatea volumelor, impresionant, greutate, soliditate, izolare și lipsă de decorațiuni. Create în primul rând pentru peisajul rural, sunt în perfectă armonie cu mediul natural.

Principalele și cele mai semnificative structuri ale stilului romanic au fost mănăstirea-cetate, templul-cetate, castelul-cetate. Principalul tip de clădire religioasă era catedrala. Biserica romanică, alungită în plan sub forma unei cruci latine, a personificat modelul lumii și a reflectat ideea catolică a „Calei Crucii” de suferință și ispășire pentru păcate.

În arhitectura romanică, turnurile s-au răspândit: cele înguste, înalte, cu vârfuri în șold, străjuiau templul dinspre est și vest.

Un element important al arhitecturii romanice a fost coloana, capitelul ei decorat cu ornamente sculpturale.

Dar începutul principal al arhitecturii romanice a fost zidul.

Dacă există pereți netezi, atunci aceștia pot fi decorați. Cum? (pictat)

Pereții bisericilor romanice au fost decorați cu fresce și mozaicuri. Din păcate, pictura din perioada romanică practic nu s-a păstrat.

În perioada romanică a apărut pentru prima dată sculptura monumentală. Imaginile sculpturale – reliefuri – erau amplasate, de regulă, pe portaluri (intri decorate arhitectural).

Dacă templul era fortăreața unui zeu, atunci castelul era fortăreața unui cavaler. Castelele romanice de piatră cu ziduri puternice de apărare erau cetăți inexpugnabile. Castelele au fost ridicate lângă râu pe un deal înconjurat de un șanț cu apă, peste șanț a fost aruncat un pod mobil.

ARTA GOTICA

Numele „artă gotică” (din ital. Gotico- „Gotic”, cu numele tribului germanic gata) a apărut în timpul Renașterii. „Gotic” în acele vremuri însemna „barbar” spre deosebire de „roman”: gotic se numea artă care nu urma tradițiile străvechi, ceea ce înseamnă că nu era de interes pentru contemporani.

Noțiunea că arta gotică este fără formă și nedemnă de atenție s-a schimbat doar înXIXsecol, când Evul Mediu a încetat să fie considerat „evul întunecat” din istoria omenirii. Cu toate acestea, numele „gotic” a fost păstrat pentru arta europeană a Evului Mediu târziu. În diferite țări europene, goticul avea propriile caracteristici și cadru cronologic, dar perioada sa de glorie cade peXIII – XIV secol.

Termenul de „artă gotică” își are originea în perioada Renașterii. Deci, desemnați stilul artei europeneXII – XV secole.

„O scurtă descriere a arhitecturii romanice”

Este dificil să găsești cuvinte și comparații potrivite pentru a descrie impresia unei catedrale gotice. Cine știe despre aceste catedrale din auzite, consideră că principala caracteristică a goticului de mare altitudine. Într-adevăr, catedralele sunt înalte și ajung spre cer cu nenumărate săgeți de turnuri și turnulețe, arcade ascuțite. Catedralele gotice nu sunt doar înalte, ci și foarte lungi. De exemplu, Catedrala Chartres are 130 de metri lungime. Pentru a o ocoli, trebuie să depășiți calea de o jumătate de kilometru.

Spre deosebire de biserica romanică cu formele sale clare, ușor vizibile, catedrala gotică este nemărginită, adesea asimetrică, eterogenă în părți: fiecare dintre fațadele sale cu propriul portal este individuală.

Piatra a rămas principalul material de construcție, chiar și arhitecții și constructorii din acea vreme erau numiți zidari. S-au adunat în artele și au construit, deplasându-se din oraș în oraș, făcând schimb de abilități și cunoștințe. Acesta este probabil motivul pentru care arhitectura gotică se remarcă printr-o mare unitate stilistică și nu are o abundență de școli ca în romanic.

Catedralele gotice diferă semnificativ de bisericile din perioada romanică: biserica romanică este grea și ghemuită, catedrala gotică este ușoară și îndreptată în sus. Acest lucru se datorează faptului că în arhitectura gotică au început să folosească un nou design de bolți. Dacă într-o biserică romanică bolți masive se sprijină pe ziduri groase, atunci într-o catedrală gotică bolta se sprijină pe arcade, iar acestea, la rândul lor, pe stâlpi. Acest design a făcut posibilă reducerea grosimii pereților, creșterea spațiului interior al clădirii. Pereții au început să servească drept suport pentru boltă, ceea ce a făcut posibilă realizarea multor ferestre și arcade în ei.

În catedrala gotică, suprafața plană a zidului a dispărut, așa că pictura murală a făcut loc unui vitraliu - o imagine formată din ochelari colorați prinși între ele, care a fost plasat în deschiderea ferestrei. Ferestre uriașe - uneori înguste și înalte, alteori rotunde (așa-numiții trandafiri gotici) cu sticlă colorată și cea mai complexă împletire a ramelor.

În interiorul și exteriorul catedralei a fost decorată cu multe statui și reliefuri.

Trăsăturile caracteristice ale goticului timpuriu au fost întruchipate în catedrala principală a capitalei Franței - Notre Dame de Paris (Catedrala Notre Dame). Majestuoasa Norte Dame de Paris a fost fondată în 1163 (prima piatră a viitoarei catedrale a fost pusă de Papa AlexandruIII), dar construcția sa a continuat câteva secole – până cândXIVsecol. Trei intrări duc la templu - portaluri încadrate de arcade care merg în adâncuri; deasupra lor se află nișe cu statui – așa-numita „galerie regală”, imagini ale regilor biblici și ale regilor francezi.

Timp de mulți ani, catedrala a rămas dărăpănată, până când în 1831 a apărut celebrul roman al lui Victor Hugo, care a marcat o renaștere a interesului pentru moștenirea istorică, și în special pentru arta gotică, și a atras atenția asupra stării deplorabile a marelui monument de arhitectură. Regele, prin decretul său, a instruit să restaureze templul. De atunci, preocuparea constantă a autorităților este păstrarea catedralei în forma ei inițială.

Cum înțelegeți un astfel de termen ca „sinteza artelor”?

Sinteza artelor este o unitate organică, interconectarea diferitelor tipuri de artă în cadrul unei singure opere de artă.

Despre relație, ce tipuri de artă se pot spune despre stilurile romanic și gotic? (arhitectura, pictura, sculptura).

Principalul dintre ei este...? (arhitectură)

Dreapta. Pictura și sculptura sunt subordonate arhitecturii.

Pe baza cunoștințelor acumulate, elevii, sub îndrumarea unui profesor, efectuează o analiză comparativă a stilurilor romanic și gotic.

Rezultatul lucrării este un tabel comparativ

ANEXA №4

„Caracteristici ale stilurilor de artă medievală”

STIL ROMAN

STIL GOTIC

arhitectura bisericii

Clădirile catedralelor sunt grele și ghemuite, erau structuri uriașe – pentru că. sarcina lor principală era să găzduiască un număr mare de oameni în timpul închinării.Trăsături caracteristice: pereți groși, suporturi mari, suprafețe netede.

Catedrala gotică are o construcție ușoară, îndreptată în sus. O inovație în arhitectura perioadei gotice este sistemul de arcade. Pereții au încetat să mai joace un rol purtător, ceea ce înseamnă că nu trebuiau să fie groși și masivi

laic

arhitectură

În perioada romanică, arhitectura seculară s-a schimbat.Încuietori a devenit piatră și s-a transformat în cetăți inexpugnabile. În spatele zidului cetății castelului se aflau numeroase anexe. De regulă, castelul era înconjurat de un șanț adânc. Podul aruncat peste șanț spre turnul principal, în caz de pericol, a fost ridicat și a închis poarta de intrare a turnului.

Centrele vieții sociale ale orașului medieval au fostPrimărie (clădirea guvernului orașului) și o catedrală (o biserică creștină mare). Primăria era o clădire mare cu o sală pentru ședințe. Catedralele trebuiau să găzduiască numeroasele populații urbane. Predicatorii au vorbit înaintea catedralelor, profesorii și studenții au purtat discuții.

Pictura

De regulă, pe bolțile și pereții templului erau înfățișate scene biblice, care trebuiau luate în considerare în timpul deplasării în jurul templului. Picturile murale din perioada romanică aveau un caracter instructiv.

În catedrala gotică, pictura murală a făcut loc vitraliului - o imagine formată din pahare prinse între ele, care a fost plasată în deschiderea ferestrei.

Sculptură

În perioada romanică, sculptura monumentală a apărut pentru prima dată în Europa de Vest. Imaginile sculpturale – reliefuri – erau amplasate pe portalurile bisericilor. Reliefurile erau de obicei pictate - acest lucru le dădea o mai mare expresivitate și persuasivitate.

În interiorul și exteriorul catedralei a fost decorată cu multe statui și reliefuri.

Decorarea sculpturală și picturală a catedralelor, realizată pe teme religioase și laice, a purtat un sistem de vederi și idei pe care oamenii din Evul Mediu ar trebui să fie ghidați în viața de zi cu zi.

În istoria literaturii artei creștine antice, există vederi complet diferite asupra ei, care diferă unele de altele parțial în temeiurile lor fundamentale, parțial doar în unele detalii mai mult sau mai puțin importante. Două direcții extreme se evidențiază în mod deosebit aici: dar pentru una dintre ele, arta creștină veche este în întregime un produs al creativității păgâne, atât în ​​ceea ce privește tehnologia, cât și conținutul: cealaltă, îngustând sfera artei creștine antice până la ultimul grad, permite doar manifestări minore ocazionale ale acesteia și pune toată vina pentru această sărăcie pe înseși fundamentele creștinismului, care, parcă, sunt în conflict cu cerințele simțului estetic și servesc astfel ca o frână în dezvoltarea artei. Ambele puncte de vedere provin dintr-o înțelegere greșită a esenței artei și a esenței creștinismului.

Arta, în sensul cel mai larg al cuvântului, are ca subiect amenda. Dar în definirea conceptului de eleganță întâlnim o varietate infinită, explicată din diferite puncte de vedere asupra acestuia: definiția exactă nu există până acum. Kant a exclus complet frumosul din domeniul conceptelor logice; Baumgarten, după ce a pus bazele esteticii ca știință, combină conceptul de grație cu conceptul de perfecțiune senzuală; Lessing a considerat elegantul în integritatea formală, Winckelmann în forma umană, dar acesta din urmă a admis în același timp că cea mai înaltă frumusețe stă în Dumnezeu și că conceptul de frumusețe umană este cu atât mai perfect, cu atât este mai strâns legat de conceptul de cea mai înaltă esență; Goethe a găsit elegantul în expresia atractivă a importantului - seriosului; Hegel o considera o manifestare senzuală a unei idei; Schlegel a închis-o în domeniul subiectiv, dimpotrivă, Herbart a redus elegantul la frumusețea obiectivă a formei.

Este foarte firesc ca, sub influența unei asemenea varietăți de opinii asupra amenzii, punctul de vedere asupra naturii artei creștine antice, asupra semnificației și relației sale cu ideea de bază a creștinismului, s-a schimbat de mai multe ori. Fără a accepta aprecierea definițiilor de mai sus, întrucât aceasta ne-ar duce prea departe, reținem definiția lui Hegel, deși nu în forma abstractă în care apare în acest reprezentant al idealismului filozofic. Grațiosul ne face plăcere pentru că vedem aici combinația dintre „important” și „frumos”, cu alte cuvinte, pentru că aici se îmbină într-un întreg inseparabil - forță, ordine și armonie; aici, prin prisma imaginii fanteziei, strălucește cea mai înaltă idee divină. Dacă întreaga lume - cosmosul - este, într-un sens larg, o reflectare a acestei idei, atunci la fel este și fiecare ființă individuală. Prin urmare, conceptul de har este strâns legat de conceptele de „adevărat” și „bun”, deși nu poate fi identificat cu acestea. Deja Platon în antichitate definea grațiosul ca o proprietate permanentă a adevăratului și a binelui. Absolut de acord cu el și binecuvântat. Augustin a atribuit-o aceleiași surse din care curg conceptele de adevărat și de bine. „Tot ce este frumos”, spune el, „vine din frumusețea care zace în suflet; iar sursa sa originară, după Augustin, se află în Dumnezeu. Dante și Schiller au abordat și ei acest concept de elegant. „Numai printr-o străduință pură pentru ceea ce este adevărat, bine și frumos, care pornește din mișcarea interioară a puterii spirituale, se aprinde scânteia divină eterică a frumuseții cerești; această scânteie, ca o torță secretă, se reflectă în opera artistului și în imaginația poetului și astfel urcă ca un întreg curcubeu de raze la inițiatorul a tot ceea ce este frumos. Un artist, dacă într-adevăr creează ceva elegant, trebuie să aibă emoție interioară în suflet: aceasta este dragostea veșnică, care leagă cerul și pământul... aprinde în suflet acea lampă care ne luminează întreaga lume interioară, ca un zori roșu care luminează. un peisaj înflorit și parfumat . „Beatitudinea” care vine de aici are un criteriu în sine: cu cât este mai pură și mai plină, cu atât mai desăvârșit caracterul ei moral. Dacă, deci, „frumosul”, în esența sa, nu coincide cu binele, atunci, în schimb, nu poate fi despărțit de acesta; astfel încât orice plăcere estetică pe care ni-o oferă sunetele muzicii, lucrări exemplare de sculptură, pictură și poezie, trebuie să fie moral pură – trebuie să ne ridice deasupra realității obișnuite și „parcă, să ne readucă la starea primitivă de inocență”. Și așa frumosul este punctul contactului nostru cu cerul, lumea ideală glorioasă din sferele inferioare ale existenței pământești sau, așa cum spune Platon, „subiectul unei reamintiri constante a patriei pierdute a sufletului”.

Esența artei constă în unitatea ideii și a imaginii senzuale. Numai imitația mecanică a naturii nu constituie artă. Nu există artă fără ideal și cu cât este mai înaltă și mai perfectă, cu atât mai mare este corespondența dintre ideea care stă la baza acesteia și forma sau imaginea adoptată pentru exprimare. Unitatea, pătrunderea reciprocă a idealului și a realului, este în sensul propriu sarcina tuturor ramurilor artei. Prin urmare, este absolut corect să spunem că orice operă cu adevărat artistică este o reflectare a esenței umane, unde spiritul și corpul formează un întreg armonios sau, așa cum spune Schelling: „o idee se reflectă într-o operă de artă, ca într-o opera de artă. oglindă." Și dacă da, atunci de aici puteți determina într-o oarecare măsură diferența dintre arta antichității și cea creștină. Prima dintre ele, cu toată perfecțiunea tehnologiei, este lipsită de acea idee de sfințenie, sub influența căreia au fost create toate operele frumoase de artă creștină, afectând fermecător sentimentul religios. Numai atunci când lumina credinței pătrunde în interiorul unei persoane poate fi posibilă o înțelegere adecvată a secretelor naturii și ale ființei superioare. Reconcilierea acestor două elemente - naturalul și supranaturalul - este o trăsătură caracteristică artei creștine: aici ele găsesc un punct central - două naturi - divină și umană, și sunt combinate într-un singur întreg: aceasta este unitatea harului. Arta clasică doar a aspirat la ea, dar nu a ajuns niciodată la ea; se află nemăsurat mai sus decât unitatea la care s-au gândit Platon și întreaga masă a filosofilor antici. O dovadă clară în acest sens sunt lucrările exemplare din perioada clasică a picturii spaniole și italiene, de exemplu. Madonele lui Murillo, Rafael, Sassoferrato, de asemenea Holbein si altii.Numai un naturalist inveterat le poate pune in paralel cu lucrari antice, in care elementul uman, forma umana, senzatiile umane se dovedesc mereu a fi predominante. Muzeele europene moderne au acum la dispoziție o bogăție enormă și o varietate de monumente de artă clasică antică, astfel încât avem toate oportunitățile să le comparăm împreună cu monumentele creștinismului. Și totuși, ce vedem? În stadiul cel mai înalt al dezvoltării sale, arta clasică a reușit doar că a putut întruchipa manifestările naturale ale spiritului uman, în cadrul relațiilor sale pământești, și era îndreptată în principal spre exprimarea forței organice, a farmecului organic. Venuse - Medicean (în Palazzo Uffizi din Florența) și Capitoline (în Muzeul Capitolin din Roma), în care arta antică a atins cea mai înaltă perfecțiune, nu sunt altceva decât o expresie a conceptelor ideale grecești de frumusețe feminină; imaginația creatorilor lor nu s-a ridicat mai departe de atât. Laocoon (în Muzeul Vatican din Roma), murind împreună cu cei doi fii ai săi din cauza sugrumării unui șarpe, și Gladiatorul pe moarte (în Muzeul Capitolin) sunt doar imagini ale suferinței organice aduse în ultimul grad. Apollo Belvedere (în Vatican) - personificarea frumuseții masculine; grupul farnesian (în Muzeul Napolitan) și statuile lui Hercule sunt simboluri ale unei forțe fizice extraordinare etc. Într-un cuvânt, aici găsim o reproducere destul de detaliată a tot felul de manifestări ale forței materiale, putem observa și manifestarea morala, dar nu creștină, ci așa cum este a fost în viziunea grecului clasic, și anume, închisă în sfera relațiilor materiale. Aceasta nu este arta creștinismului. Diferența sa esențială față de cea antică este că aici centrul de greutate este transferat în domeniul spiritual al esenței umane, ceea ce se explică prin natura viziunii creștine asupra lumii, deși în același timp și domeniul material, ca element necesar pentru exprimarea. o idee, își păstrează aici toată semnificația. „Arta creștină”, – așa vorbește despre ea cunoscutul specialist profesor Schnaase, – „are caracteristici proprii, necunoscute lumii clasice. Ei... stau în legătură cu acea putere creștină puternică, care este vizibilă în toate faptele creștinismului, care sunt supuse activității artiștilor. Pătrunderea profundă în sensul a ceea ce este descris, și nu liberă, neîngrădită de orice legături, creativitate, guvernează munca aici. Forța eroică, conștiința mândră a celei mai perfecte individualități, care distinge arta antică, lasă loc altor calități: aici, dimpotrivă, vedem o aranjare complet calmă a figurilor, moliciunea, sinceritatea, concentrarea și profunzimea sentimentului, universalitatea etc. Prin urmare, nu împărtășim opiniile lui Goethe, care, în timpul șederii sale cu prințesa Golitsyna, a ajuns la concluzia că purul este în dezacord cu artele plastice, că, în timp ce primul se străduiește să se îndepărteze de lumea sensibilă. , acestea din urmă, dimpotrivă, sunt închise în sfera elementelor sensibile și aici își găsesc regiunea naturală”. O astfel de idee rezultă dintr-o viziune incorectă a relației reciproce dintre natură și artă, precum și pe. Goethe a presupus evident că creștinismul, ca „fenomen al spiritului”, este în conflict cu natura și nu numai că nu o suportă, ci, dimpotrivă, necesită suprimarea sa completă. Prin urmare, toate eforturile lui Goethe de a „aduce natura și spiritul, realitatea și idealul la unitate” s-au dovedit ca urmare a fi o iluzie strălucitoare. „Las pe seama altora”, a spus el în cele din urmă, să împace natura omului cu sine însuși și cu esența superioară. Este adevărat că natura umană este natură căzută; dar, în același timp, în ea s-a păstrat o reflectare și un simbol al „divinului”, de aceea semnificația sa nu poate fi umilită. Arta creștină se străduiește să spiritualizeze această natură, să o ridice la nivelul idealului, în timp ce arta clasică, dimpotrivă, a căutat să subjugă spiritul acestei naturi. Lumea greacă nu cunoștea cea mai înaltă idee a umanității: Platon a aspirat la ea doar ca o virtute personificată, care în același timp trebuia să fie cel mai înalt ideal al frumuseții; Nici Goethe nu știa asta, când el, destul de în spiritul grecului clasic, considera cerul și pământul ca două sfere opuse între care nu există o punte intermediară. Această punte s-a format în creștinism, unde idealul a fost unit cu realitatea, spiritul superior necreat s-a logodit cu natura. Pot exista, desigur, opinii diferite asupra caracterului interior și esenței acestei unități a „cerului cu pământenul”; dar în orice caz nu poate exista nicio îndoială cu privire la semnificaţia acestei idei în domeniul esteticii. Confirmarea efectivă a tuturor acestor lucruri, așa cum am spus, este reprezentată de lucrări de pictură exemplare; lucrările școlii spaniole din Murillo merită o atenție deosebită în acest sens. Madona din Dresda, care își datorează originea pensulei acestui artist, este, în opinia noastră, un fenomen atât de caracteristic, al cărui egal nu îl cunoaștem. Nu strălucește nici prin eleganța formelor exterioare, nici prin luxul costumului, deși ambele satisfac pe deplin cerințele tehnicii picturale: cu toate acestea, există un fel de putere magică în această imagine care este capabilă să capteze observatorul; și cu cât te uiți mai mult în această imagine, cu atât farmecul ei este dezvăluit, cu atât această forță interioară prinde mai mult observatorul. Puterea nu constă în forma sa cea mai exterioară, ci în idee și în expresia ei artistică. Sub acoperirea unei forme nepretențioase se dezvăluie aici profundul mister creștin al mântuirii; cu o acuratețe uimitoare, artistul a reprodus aici atât caracterul general ideal-uman al ispășirii, cât și atitudinea deosebit de smerită a Sfintei Fecioare față de acest mare act. Dintr-o singură lovitură, el a reușit să dezvăluie observatorului lărgimea atotcuprinzătoare a noului legământ, caracterul său blând iubitor și semnificația pentru umanitate... „Astfel, ideea infinită este căsătorită cu forma finită”.

Din acest început, se explică și de ce în lumea artei clasice s-a învârtit mai ales în domeniul plasticității ( sculpturi), dar în lumea creștină s-a alăturat picturii. Fără îndoială că pentru conștiința imediată, preferința pentru un fel de artă față de altul s-a bazat pe o dorință firească de a rupe orice legătură cu păgânismul, care și-a găsit principalul suport în arta plastică. Ideile religioase ale grecului erau legate într-o asemenea măsură de forma plastică exterioară, încât el credea în această formă toată importanța subiectului; nu și-a putut sacrifica simțul estetic, crescut sub influența operelor artistice de artă, unei idei religioase. Strict vorbind, el nu avea nici măcar o idee abstractă despre o zeitate; şi de aceea era religios în măsura în care ideea religioasă era exprimată în imaginile sale estetice preferate. Și, în consecință, cu cât forma exterioară era mai înaltă din punct de vedere estetic, cu atât mai multă simpatie între oameni a găsit ideea religioasă asociată cu aceasta. Această trăsătură a caracterului elen nu era un secret pentru preoți și pentru alți reprezentanți de seamă ai păgânismului: și, prin urmare, în momentul în care sistemul lor religios începea în mod clar să scadă, ei au recurs la ajutorul plasticității, care într-o oarecare măsură putea susține atenţia poporului la cultul decrepit. Planul preoțesc a fost un succes... Aici se află motivul imediat al aversiunii vechilor creștini față de arta plastică. , ca fenomen de „putere spirituală”, nu a vrut să recurgă la ajutorul măsurilor artificiale externe pentru propaganda sa; unealta lui era în puterea lui interioară: „Nu luați cu voi nici aur, nici argint, nici aramă”, le-a spus Mântuitorul ucenicilor care au mers să predice; aici trebuia să acționeze „spirit peste spirit”, și nu o forță exterioară și „nu farmecul artei”.

Pe de altă parte, în însăși natura artelor plastice, indiferent de aplicarea ei practică în lumea păgână, există un motiv intern pentru care creștinii i-au preferat pictura. Plasticitatea, în primul rând, se îndreaptă asupra fenomenelor individuale private, le trage din lanțul lung al fenomenelor lumii și le fixează într-un moment imobil al existenței sau, așa cum spune Fischer, „le reprezintă ca obiect al viziunii tactile, în corporalitate deplină și perfectă. Prin urmare, ea preferă acele fenomene care sunt capabile să facă direct și imediat o impresie puternică. Un bărbat în plină frumusețe naturală, fără nicio acoperire exterioară este subiectul ei preferat. Și de aici arta plastică este supusă unei limitări esențiale și importante și anume: atinge cea mai înaltă dezvoltare abia în anumite epoci și, mai mult, printre acele popoare unde, datorită condițiilor climatice și istorice, înflorește și este pusă în valoare frumusețea trupească. Așa era lumea greacă. În creștinism, dimpotrivă, „spiritul” iese în prim-plan; plăcerea estetică își găsește aici limitele în ideea spirituală și regulile morale care protejează aspirațiile naturii căzute; iar natura materială este aici, în cuvintele profesorului Kraus, o harpă eoliană, un instrument muzical, ca un instrument al spiritului. Acest caracter al creștinismului este mai în concordanță cu arta picturii, care oferă suficient spațiu pentru exprimarea tuturor felurilor de relații umane - cu Dumnezeu, lume, natură etc., precum și pentru exprimarea aspirațiilor sale morale și religioase sincere. În acest sens, pictura într-o serie de arte plastice (arhitectură, sculptură și pictură) ocupă fără îndoială primul loc. Nu vorbim despre faptul că nu este supusă condițiilor de naționalitate într-o măsură atât de puternică precum arta plastică și corespunde pe deplin caracterului universal al creștinismului.

Acestea sunt trăsăturile comune care determină, pe de o parte, relația reciprocă dintre creștinism și artă, iar pe de altă parte, relația artei creștine cu arta păgână.

Este de la sine înțeles că tot ceea ce s-a spus se aplică artei creștine în general; aici avem în vedere latura predominant ideală și expresia acestui ideal în strălucitele lucrări ale timpurilor moderne. Dar înainte de a avea timp să creeze un întreg sistem de lucrări fine care să îndeplinească cerințele spiritului său, a trebuit să treacă o perioadă intermediară de ezitare, care stă la granița care desparte creștinismul, ca sistem, ca cult, în cel mai bun sens al cuvântului, din păgânism. În caracterul lor interior, operele de artă din această perioadă sunt și ele diferite de cele păgâne, la fel cum creștinismul însuși este diferit de păgânism. Dar nu același lucru se poate spune despre forma lor. Compararea monumentelor de artă veche creștină care au supraviețuit până astăzi, cel mai important, în catacombele romane și parțial napolitane, precum și în muzeele italiene, în special în cea luterană din Roma, cu cele păgâne păstrate acolo, arată fără îndoială că cei dintâi au fost influenţaţi de modul antic de reprezentare. Această dependență este doar temporară și se explică prin condițiile naturale de viață ale vechei societăți creștine. Activitatea independentă a primilor creștini a vizat în primul rând latura interioară a creștinismului: aici se cerea - să se întemeieze și să protejeze dogma creștină de o înțelegere pervertită; În ceea ce privește învelișul exterior al dogmei, formarea sa completă este deja al doilea pas complet consistent în dezvoltarea istorică a creștinismului. Primii creștini s-au mulțumit cu cea mai simplă formă, astfel încât doar aluzii slabe la riturile exterioare ale creștinismului se găsesc cu greu la scriitorii ecleziastici din primele două secole. Același lucru este valabil și pentru arta creștină. Nici Mântuitorul însuși, nici apostolii nu au stabilit anumite reguli cu privire la folosirea de către biserică a artei: aceasta a fost lăsată la rânduiala bisericii. Și când nevoia acestei aplicații a început să se manifeste, creștinii au profitat de forma care fusese deja dezvoltată în lumea clasică. S-a întâmplat foarte simplu și imperceptibil. Deși arta păgână la momentul apariției creștinismului a cunoscut ultima perioadă de declin, totuși, aria sa la acea vreme era încă prea largă. Ca să nu mai vorbim de arta strict religioasă, care cuprindea toate sferele lumii idolatrate, chiar și în viața obișnuită era folosită peste tot. Toate obiectele de uz comun, toate ustensilele de uz casnic purtau amprenta acestei arte. Pe vase, lămpi, bijuterii pentru femei, monede și medalii, arme etc. Mai poti vedea imagini distincte ale lui Jupiter sau doar fulgerul, care au servit drept simbol al acestei zeitati, Juno, sarpele, cele trei haruri, Romulus si Remus, paunul, lupoaica etc. Mai mult, arta era aplicata peste tot. pentru a decora case. Frescele excelent conservate din așa-numitul palat al lui Nero - din Roma, în casa lui Tiberius de pe Dealul Palatin, podele excelente de mozaic cu diverse imagini, exemple ale cărora pot fi văzute în băile din Caracalla și în Muzeul Lateran din Roma, sunt o dovadă evidentă în acest sens. Pompei este deosebit de bogat în aceste bijuterii. În toate casele cetățenilor pompeieni mai mult sau mai puțin prosperi sunt deschise decorațiunile în frescă pe pereții și tavanele interiori și podelele cu mozaic. Intrigile imaginilor sunt împrumutate în principal din mitologia păgână. Aceste fresce pompeiane, care au supraviețuit până în zilele noastre cu o prospețime uimitoare - parțial în locul lor original, parțial în Muzeul din Napoli, unde sunt adunate în număr mare, garantează faptul că nevoia artistică de greci clasici a fost neobișnuit de puternică. chiar și în perioada apariției creștinismului și-a găsit satisfacție în obiceiul comun de a impune pecetea artei pe întregul mobilier al casei. Este foarte firesc ca acest tipar al vieții domestice să nu-și lase amprenta asupra creștinismului timpuriu. Creștinii din viața de zi cu zi au intrat în contact strâns cu lumea păgână, au fost familiarizați pentru scurt timp cu obiceiurile ei, în timp ce unii i-au supt cu laptele mamei lor și, prin urmare, nu au putut, desigur, să renunțe brusc la acele obiceiuri inocente, în esență, care au fost stabilite. prin practica lumească... Și așa, dacă, pe de o parte, vechii creștini s-au opus plasticității păgâne; care a servit ca purtător al ideii de păgânism ca cult, pe de altă parte, nu aveau motive serioase să lupte împotriva artei „de zi cu zi”. De aici s-au transferat cu ei la „modurile de reprezentare” păgâne și le-au îmbogățit cu un conținut necunoscut păgânismului. Aici, așadar, s-a întâmplat același lucru ca și în domeniul științei creștine antice. Vechii creștini au urmat școli oratorice, au studiat jurisprudența păgână, s-au familiarizat cu filozofia și în cele din urmă au aplicat cunoștințele dobândite aici în știința creștină. Arta creștină a urmat aceeași cale. Dar atât acolo cât și aici, doar o formă nevinovată a fost transferată în creștinism, în care a fost încorporat conținutul creștin. În această privință, creștinismul antic era incomparabil mai pur decât arta medievală italiană; în primul se poate observa doar imitaţie tehnică, al doilea, dimpotrivă (de exemplu, lucrările lui Nicolae din Pisa) este adesea complet impregnat de spiritul artei antice.

Această dependență a artei creștine de arta păgână este un rezultat firesc al cursului general al istoriei artei. Principiul de bază al progresului istoric în artă este că nici una dintre formele sale nu este ea însăși în afară de legătura cu formele anterioare. Forma anterioară este întotdeauna moștenită de generațiile următoare, prelucrată și îmbunătățită de acestea în aplicarea la cerințele ideii artistice. Din această reelaborare iese o nouă formă, care în timp suferă aceeași soartă – până când, în cele din urmă, ajunge la deplină armonie, deplină unitate cu ideea care o spiritualizează, atât în ​​general, cât și în special. În această moștenire și prelucrare a formelor, avem deja o istorie coerentă a artei, și nu manifestări individuale ale acesteia, nu particularități, ci întregul. Istoria picturii este supusă aceleiași legi a succesiunii. Prin urmare, avem dreptul să vorbim despre dependența artei creștine de clasică; dar nu ar trebui să depășim limitele moderației, așa cum vedem, de exemplu. la Raoul Rochette. În diverse locuri din scrierile sale (în special în Trois mimoires sur les anliquiles chreliennes. Paris. 1839. numitul autor susține că arta creștină a primelor secole, ale cărei rămășițe s-au păstrat în catacombele romane, „nu mai este nimic nici mai puțin decât un ecou al artei păgâne”; artiștii creștini, în opinia sa, erau atât de puternic dependenți de păgâni, încât au împrumutat de la ei „modele pentru subiecte biblice”; dacă au încercat să se descurce fără acest ajutor din exterior, s-au dovedit a fi așa. slab că lucrările lor nu pot fi numite decât simple aluzii la un complot cunoscut, dar în niciun caz reproduceri artistice ale acesteia.” El susține această idee arătând la unele imagini antice din catacombele lui Calist (mem. 1), la formule și simboluri ale pietrelor funerare (mem. 2) și ale altor obiecte găsite în catacombe (mem. 3) .

Punând totul cap la cap, găsim:

1) că, cu o viziune corectă asupra și artă, nu numai că este imposibil să admitem vreo contradicție în aceste concepte, ci, dimpotrivă, ele sunt în strânsă legătură armonică între ele;

Vezi și Tableau des Catacombes Paris 1837. Disours sur les tures imitatifs, qui constituent I'art du christianisme. Paris 1834

Nu ne propunem să analizăm toate argumentele lui Raul-Rochette, vom indica în nota de sub rând doar unul dintre ele, care pare autorului a fi deosebit de puternică. În secolul trecut, omul de știință italian Botarri a publicat, printre altele, Pretextele descoperite într-o criptă a catacombelor – aproape sub chiar biserica – „Domine quo vadis” – pe Calea Appiană – imagini cu subiecte păgâne: Pluto, Mercur , răpirea Proserpinei, sărbătoarea Vibiei (pe care Bottari l-a explicat în sensul unei comemorări funerare, după un rit păgân) și Jupiter - în postura de judecător în fața a cinci femei (ceea ce indică, parcă, o scenă cunoscută cu fecioare înţelepte şi un mire). Aceste imagini, găsite în catacombele creștine, au făcut o impresie puternică asupra arheologului francez și au servit drept principal motiv pentru exagerări în sistemul său. Între timp, toată această argumentare a căpătat valoare din cauza erorii și a neglijării făcute în studiul acestor catacombe. Eroarea este următoarea. Pe pereții aceleiași cripte sunt inscripționate: „Fata divina, dispater, aereсura (nu abraсura, după cum spune Garrucci: vetri ornate: sn. Inscripții timpurii 2579), mercurius nuntius… iar pe un alt zid… ncenti. hoc o... quetes, quot vides. Plure mă. antecesserunt. omnes. expecto manduca vibe (vm. bibe) lide et beni (vm. veni) at me. cum vibes (vm. bibes). beneficiu. hoc. tecum feres nimiines (vm. nimines) antistes sabazis vincentius hic est qui sacra. Deum. mente pia (colui) t. Este clar, pe de o parte, că această inscripție relevă înclinația compilatorului către o tendință păgână, dar, pe de altă parte, este clar și că nu avem de-a face aici cu o catacombă strict creștină, ci cu una care s-a întâmplat cu se întâmplă lângă catacombele creștine și aparținea uneia dintre partidele acelor numeroase secte gnostico-sincretice, a căror confesiune religioasă era un amestec de idei siriene, frigiene, romane și creștine: acest lucru este confirmat de multe date date de Gurucci (Les mysteres du syncretisme phrygien Extr du t. IV des mélanges d`archeology Paris 1854) Amestecarea conceptelor creștine cu cele păgâne a fost un fenomen la modă în secolele al III-lea și al IV-lea. Sincretiștii descriu adesea o cină sau o sărbătoare pe morminte, parțial într-un mod păgân, parțial într-un mod creștin. Dar că, în același timp, le păsa puțin de ideea creștină, acest lucru este dovedit de inscripția (păgână) găsită deasupra capetelor celor participanți la cină: bonorum judicio judicati (ch Piper. Sumbol.u. Mythol.der chr Kunst). .t. II p. 204-207). Așadar, argumentul principal al lui Raul-Rochette se dovedește a fi insuportabil. În același timp, teoria sa trebuie și ea supusă unor limitări semnificative.

Lecturile lui Hristos nr. 1,2 1878