Graveerimise ajaloost. Sügav graveering metallile

Üks tuntumaid teoseid, kus on kasutatud ainulaadset metallinikerdusmeetodit – Albrecht Düreri „Melanhoolia“. Teda seostatakse kõige sagedamini tema nimega, kuna näiteks "La Gioconda" on Leonardo da Vinciga lahutamatult seotud.

Suurepärane käsitöö

Kuid ennekõike tasub peatuda Düreri enda graafikal, tema gravüüride sisul ja meisterdamistehnikal. Sest kui vaadata tema graveeringuid, siis teostes, mida nimetatakse vaselõike gravüürideks, üllatab looja uskumatu tehniline täiuslikkus. See on uskumatult ainulaadne, keeruline ja aeganõudev.

Just Dürer lõi selle nikerdatud vase graveerimise tehnika. Ta võttis peitli, pani käe spetsiaalsele padjale, et saaks seda pikka aega kindlas asendis hoida. Ja oma meistriteoste kallal töötades ei sõitnud ta peitliga mööda vaskplaati, vaid liigutas käepärast lauda ennast. Seejärel algas söövitamise protsess.

Tähelepanu tuleb pöörata tema imelistele teostele "Ninasarvik", "Melanhoolia", "Rüütel, kurat ja surm". Neid vaadates on võimatu uskuda, et nii on võimalik seda teha. Milline tohutu rida ridu! Ja tänapäeval ei kasuta keegi Albrecht Düreri loodud söövitusega vase graveeringuid. Ta tuli koos selle erakordse meistriga ja lahkus koos temaga.

Kolm osa osava käsitöölise kõige uhkemast loomingust

Albrecht Düreri kuulsaim gravüür on Melancholia. See loodi aastal tuhat viissada neliteist. Kui te seda väga hoolikalt vaatate, märkate, et see graveering on horisontaalsed jooned on jagatud kolmeks tasandiks.

Igaüks neist esindab teatud teadmiste etappe. Selle töö kunstnik määrab hoolikalt kõik need tasemed teatud atribuutidega. Kui vaatate piisavalt tähelepanelikult alumisel astmel kujutatud esemeid, näete seal väga huvitavat komplekti.

Käsitöötööriistad või kõrgetasemeline meistriteoste loomine

Iga sellel tasemel asuv Düreri graveeringu "Melanhoolia" tööriist viitab käsitööesemetele: höövel, tangid, ruut, haamer ja naelad. Ja kõige muljetavaldavam on täiusliku kujuga pall. Just tema on märk väga kõrgest oskusest.

Albrechti ajastul erinevad õpetused, tehnilised oskused, oskus midagi valmistada oma kätega, teadmised anatoomiast, mida kujutab graveeringu vasakusse nurka kokku keeratud loom, nõudsid kõik kõrgeimat haridustaset.

Kõige selle keskmes oli üsna vaevarikas tehniline oskus. Ja kõik Dureri graveeringu "Melanhoolia" tööriist rõhutasid kõigi nende teadmiste olemasolu. Ja kui meister suutis sellise sfääri luua, siis on tal võimalus liikuda järgmisele koolitustasemele.

Albrecht Durer. "Melanhoolia". Kvaliteetne käsitöö või järgmine intelligentsuse tase

Keskmisel tasemel on nähtavad väga erinevad atribuudid. Ja neil pole esmapilgul mingit sidet. Armas väike ingel on hõivatud raamatu lugemisega. Samal ajal istub ta veskikivi otsas. Suure tõenäosusega esindab see väikeste tiibadega armas poiss mingisuguse intellektuaalse arengu valdkonda.

Tegelase rüü vööl, mis asub inglist paremal, on kinnitatud rahakott. Aga ta lamab tema jalge ees. Sest raha on kohane tasu ainult konkreetse tehtud töö eest. Ja see on võimalik, kui kasutada mistahes meisterdamisega seotud tööriista Düreri gravüürilt "Melanhoolia", mis asub pildi allosas. Kuid seda pole võimalik hinnata, sellel pole vastavat makset, nii et rahakott on ka alumisel astmel.

Tohutu kristall, mis asub toote keskmisel tasemel

Kuid pildi teises osas on põhikohal tohutu kristall. See on ettekujutus sellest, mis on iga alkeemiku eesmärk. Albrechti elupäevil, hiliskeskajal, hinnati käsitöölise oskust palli loomise kunsti järgi ja intellektuaalsete teadmiste kõrgeim aste või absoluutselt haritud inimene kuulus sellele, kes teadis teoreemi. teadlase Ibn Sina poolt hulknurga nurkade summa kohta.

Albrecht Dürer ise oli selle seadusega tuttav. "Melanhoolia" näitab vaatajale kristalli. Ta on hulknurkne kujund, mis esindab kuulsa teadlase teoreemi. Ja lähedal asub geoloogi tööriist, mis näitab, et sellist kivi on võimalik saada mitte alkeemiliste vahenditega, vaid looduslikumalt. Ja veel üks tööriist Dureri gravüürilt "Melanhoolia" on alkeemiku tiigel, kus toimub transmutatsiooniprotsess, mis asub veidi kaugemal - kristalli taga.

Töö, mis pani kogu maailma hämmastusse

Ja lõpuks, kolmas vöö on midagi uskumatut. Paremal pool on näha väga suur torn, mis tõuseb üles ja ei lõpe kunagi. Nagu ka selle küljes olev redel ja taevasse minek. Hoonel endal näete kahte tähelepanuväärset eset.

See liivakell, väljendades ajapilti, ja Düreri võlutabelit, kus kujund kolmkümmend kaks saadakse nii vertikaalselt kui ka horisontaalselt. Laua kohal on alarm ja sellest tulev köis läheb Albrecht Düreri loodud pildi piirjoonest kaugemale.

"Melanhoolia" toob vaatajani selle torni kui sümboli tõsiasjale, et absoluutselt kõiki tõdesid on võimatu uurida. On asju, mis on inimmõistuse teadmiste jaoks piiramatud. Ja need ei sisalda mitte ainult käsitöölise oskusi ja intellektuaalset haridust, vaid ka maagilisi õpetusi.

Saksamaal on galeriis "Kunsthalle" Düreri gravüür "Melanhoolia". Kõrge eraldusvõimega ei võimalda siin esitatud pildid mõistagi tunda teose autori teose kogu täiuslikkust, mis pani kogu maailma hämmastusse. Kuid sellest hoolimata aitavad nad seda meistriteost uurida ja seda analüüsida.

Osa maise olemasoluga seotud tööst

Teos, mille Albrecht Dürer lõi vasele nikerdamise tehnikas, on gravüüri vasakus ülanurgas asuv maal "Melanhoolia", mis kujutab ühtlasi ka maist maastikku. Lõpmatult eredad säravad kiired kaugelt tähelt. Siin on kujutatud legend, mis sel ajal üle taeva pühkis.

Kuid peategelane on nahkhiir, mis viitab melanhoolia sümbolile. Ta kannab käppades tähe, vikerkaare, vee ja kogu maastiku kohal kõigi geeniuste vaimuhaiguse kaarti. Suured teadmised tekitavad kurbust. Mida rohkem inimene teab, seda sügavamale ta näeb ja vajub musta melanhooliasse.

Geniaalsuse või musta melanhoolia kuvand

Viimane Düreri näidatud kujund on melanhoolne. Siin esitatud fotol on kujutatud kunstniku loodud geniaalsuse või musta melanhoolia kuju. Tal on tohutud ebatavalise ulatusega tiivad. Nagu väga suured ingli tiivad. Ja käes on tal kompass.

Sellega tahtis Albrecht Dürer selgeks teha, et igasugune teadmiste lõpmatus tuleb tõestada, mõõta ja kontrollida. Kõik peab olema kontrolli all. Ja figuuri peas on õitsev okas, mis pole veel ringi lennanud ega põrka oma ogadega vastu otsmikku.

Ja võib-olla on just see melanhooliapilt, mida kunstnik näitas nii kurva pilguga ja ühendab endas nii mõndagi, üks tema autoportree, ainult pildis.

Albrecht Dürer on ainus maailma kunstnikest, kellel on uskumatult palju autoportreesid. Esimese joonistas ta juba poisikesena. Ja siis algab rida lõputuid pilte temast, kuni viimaseni, kus ta kõhunäärmele osutades seisab. Ta justkui paneks endale diagnoosi.

Ja see kuulus Albrecht Düreri gravüür "Melanhoolia" väljendab ennekõike saatuse teemat. Ja kõik sellel esitatud teadmised, kolm teaduste teadmiste taset ja oskused põhjustavad autori sõnul lõpuks melanhoolia. Kõige eest tuleb maksta väga kõrget vaimset hinda. Nii et suurim looja andis sellel pildil oma meeleseisundi edasi.

Gravüüri tekkimine osutus lüliks kaunite kunstide evolutsioonis: puugravüür pärineb trükikangaste valmistamiseks mõeldud tahvlitest, graveering külgneb ehtekunstiga ning ofortil on ühisosa relvaseppade käsitööga. Graveeringu kvaliteet, mis eristab seda teistest kunstiliikidest, seisneb selles, et see on paberile jäänud mulje. Seetõttu on graveerimise sünnimaaks paberi sünnimaa – Hiina.

Puugravüür pärineb Hiinast hiljemalt 6. sajandil, vähemalt sellest ajast on viiteid sel viisil valmistatud puugravüüriraamatutele. Seega oleks olnud palju oletusi, kui poleks 1900. aastal Donghuangis (Lääne-Hiinas) tuhande Buddha koopast avastatud kuulsat "Teemantsuutrat", mida praegu hoitakse Briti raamatukogus. See on dateeritud aastaga 868 ja näitab, et meister Wang Chi lõikas lauad ja trükkis raamatu "oma surnud vanemate mälestamiseks". Sellepärast isegi sõnaraamatus V.I. Dahli ksülograafiat nimetatakse "Hiina trükiviisiks".

Nii et nüüd langeb gravüüriajaloo esimene kuupäev kokku trükiajaloo esimese kuupäevaga. Gravüüri levik Euroopasse ületas aga vaid pisut Johannes Gutenbergi trükikunsti leiutamist.

Esimesed ääristatud puulõiketehnikas valmistatud Lääne-Euroopa gravüüri näidised ilmusid 14.-15. sajandi vahetusel. Need olid religioosse sisuga, mis määras selle "käsitöö" leviku: algul olid need Baieri, Alsace, Püha Rooma impeeriumi provintsid; siis hakkasid ilmuma satiirilised lendlehed, kalendrid ja tähestikud. Esimene dateeritud puulõige kannab nime "St. Christopher", valmistatud 1423. aastal. 1430. aasta paiku tekkis nn. plokkraamatud, kus ühele tahvlile trükiti tekst ja illustratsioon ning aastast 1461 hakati puugravüüri kasutama trükiraamatute illustratsioonidena.

Puulõiketehnika on üsna lihtne: umbes 2,5 cm paksusele tahvli poleeritud pinnale kantakse muster, misjärel lõigatakse terava noaga selle mustri jooned mõlemalt poolt maha ja taust valitakse spetsiaalse tööriistaga. 2-5 mm sügavusele. Pärast seda saab tahvli värviga rullida ja paberile printida.

Kui varem oli jutt nn servaga graveerimisest (teostatakse mööda puidukiude), siis 1780. aastatel leiutas tähelepanuväärne inglise kunstnik ja graveerija Thomas Bewick puidule (lehtpuu tüve ristlõikele) otsagraveerimise meetodi. Ta lõi ise palju selle žanri meistriteoseid – illustratsioone neljajalgsete üldajaloole ja kaheköitelisele Briti lindude ajaloole. Just selles tehnikas loodi 19. sajandil palju raamatuillustratsioone, mida teise toonitahvli lisamisega hakati nimetama polütüüpideks. Selle tehnika suurimad esindajad Venemaal olid Lavrenty Seryakov ja Vladimir Mate.

Idamaiste puulõigete kunst paistab silma. Kui varem edastas ta ainult religioosseid hieroglüüftekste, siis 17. sajandil ilmusid Jaapanis illustreeritud raamatud ja alates 1660. aastatest ilmaliku sisuga gravüürid. Jaapani puulõigetrüki kõrgaeg jääb 18. sajandisse, mil Okumura Masanobu võttis kasutusele kahe- ja kolmevärvitrüki. 18. sajandi lõpu suurim meister on ideaalse naiseportree Kitagawa Utamaro ning 19. sajandi esimesel poolel imeliste maastike loojad Katsushika Hokusai ja Ando Hiroshige.

Lõikavad graveeringud metallile ilmusid 15. sajandi keskel. Pikka aega arvati, et selle tehnika leiutaja oli Firenze juveliir Mazo Finiguerra, kelle esimene graveering pärineb aastast 1458; kuid selle teooria on varasemad eksemplarid ümber lükanud. 1446. aastal tundmatu saksa meistri valmistatud Kristuse liputamist peetakse vanimaks graveeringuks vasele. Ja esimene, ehkki anonüümne, tähelepanuväärseim graveeringumeister on „Meister mängukaardid”, kes töötas Baselis ja Reini jõe ülemjooksul.

Sel juhul võttis meister ühtlaseks sepistatud ja hoolikalt poleeritud metallplaadi, millele kandis ehtestantsi abil joonise, mis siis kindlama tööriistaga - lõikuri või graveerijaga läbi lasti. Pärast seda hõõruti tahvlisse värv, eemaldati selle ülejääk ja sai lehe trükkida.

15. sajandi tähelepanuväärseim meister on saksa graveerija Martin Schongauer, kes töötas Colmaris ja Breisachis. Tema looming, mis ühendab hilist gooti ja vararenessansi, avaldas märkimisväärset mõju Saksa meistritele, sealhulgas Albrecht Dürerile. 16. sajandi esimese poole meistrite hulgas väärib lisaks mainitud A. Dürerile tähelepanuväärset Leideni Luke.

15. sajandi Itaalia meistritest on kõige märkimisväärsemad Andrea Mantegna ja Antonio del Pollaiolo. Samas Itaalias 16. sajandil tekkis suund, mis määras Euroopa gravüüri arengus olulise verstaposti - see oli maalide reprodutseerimine.

Reproduktsioonigravüüri tekkimine on seotud Marcantonio Raimondi nimega, kes kuni 16. sajandi esimese kolmandiku lõpuni töötades lõi Düreri, Raphaeli, Giulio Romano jt töödest lõikuri abil mitusada reproduktsiooni. .

17. sajandil oli reprodutseerimine väga levinud paljudes maades – Flandrias, kus paljundati paljusid, eriti Rubensi maale. Sel ajal aitasid Prantsusmaal graveeritud portreede reprodutseerimise õitsengule kaasa Claude Mellan, Gerard Edelink, Robert Nanteuil ja teised.

Kuna nii puugravüür kui vasegravüür olid eranditult silmapaistvate meistrite käes, olid need terviklikud, suurepärased tööd, täis kunstilist väljendusrikkust ja maalilisust, siis a. XVI alguses sajandil ilmub teist tüüpi graveering metallile, millest on saanud paljude suurte kunstnike lemmikžanr - see on ofort.

Selle peamine eelis on valmistamise lihtsus, mida ei saa öelda ei graveerimise ega puulõigete kohta. Fakt on see, et kui kahe nimetatud tehnika puhul on vaja puidule või metallile käsitsi jooni lõigata, siis söövitamisel teeb kogu selle kõige raskema töö ära hape. Tavaliseks graveerimiseks kasutatud metallplaat (16. sajandil sagedamini raud, 17.-18. sajandil vask, hiljem tsink) kaetakse spetsiaalse happekindla kruntvärviga. Tahvlile kantakse terava terasnõela abil läbi pehme pinnase muster. Pärast seda asetatakse plaat lämmastikhappesse (vask - raudkloriidi lahusesse) ja nõelaga kantud muster söövitatakse soovitud sügavusele. Pärast seda pestakse plaadilt krunt maha, hõõrutakse värv sisse ja tehakse jäljend. Venemaal nimetati varasemat ofortiga graveerimist kangeviinagravüüriks.

Eriti kuulsad olid 17. sajandi esimese kolmandiku prantsuse meistri Jacques Callot' ofordid, mis reprodutseerisid erinevaid, sageli kõnekaid stseene. kaasaegne elu. Flaami koolkond andis kunsti suurepärasele graveerijale - Anthony van Dyckile, kelle portreed on suurepärased näited 17. sajandi ikonograafiast.

Kuid kahtlemata on kõige väärtuslikum ja lahutamatum Hollandi ofortikoolkond, mis antud juhul konkureerib maalikunstiga ega jää sellele kuidagi alla. Seda koolkonda esindavad Adrian Van Ostade, Paul Potter, Hercules Segers... Kuid juhtiv meister on siin Rembrandt, kes täiesti iseseisvalt, ilma kõrvalise abita, sai ofortikunstist aru ja ületas kõik selle kapriisse tehnika raskused. Rembrandt jättis paljudes tingimustes üle kolmesaja ofordi.

Umbes 18. sajandi keskpaigast, nagu juhtus varem graveeringuga, tekkis omaette söövitamise suund. Selles tehnikas on tehtud praktiliselt kõik 18. sajandi kesk-teise poole koledad ja raamatuillustratsioonid.

Aga kui 18. sajandiks oli reproduktsioonisöövitus omamoodi masstoodang, siis algne ofort jäi edasi ja oli paljude maalikunstnike jaoks "väljundiks". Tuntud on Francisco Goya, Giovanni Battista Tiepolo, Canaletto, Antoine Watteau, François Boucheri ja paljude teiste teosed. Erilist tähelepanu väärib arhitekti ja graveerija Giovanni Battista Piranesi tööd, kes oli võib-olla selle sajandi silmapaistvaim graveerija, kes jättis palju vorazhi köiteid vaadetega Roomale, Rooma antiikesemetele ja isegi koopasse.

Kui 19. sajandil söövituskunst uute trükitehnikate mõjul hääbub, siis sajandi lõpuks õitseb see uue hooga ning sellel pole enam “illustratsiooni” iseloomu, vaid seda tajuvad. kaasaegsed kui integraal kunstiteos. Peaaegu kõik kuulsad prantsuse maalikunstnikud pöörduvad oforti poole, alustades Barbizoni maalikunstnikest (Camille Corot, Charles-Francois Daubigny jt) ja lõpetades impressionistidega (eriti Edouard Manet). Samuti toovad paljud riigid ofordikunsti kuulsaid meistreid: Anders Zorn Rootsis, Adolf Menzel Saksamaal, James Whistler USA-s, Ivan Šiškin ja Valentin Serov Venemaal.

Lisaks ofordile kui sellisele omandab see trükitüüp 18. sajandil veel mitu sorti ja mõnikord võime ühes töös jälgida mitme ofortitehnika kombinatsiooni korraga.

Levinuim neist on akvatinta – kui tahvel söövitatakse läbi pealekantud kampoli või asfalditolmu. Selline söövitus loob trükkimisel toonimustri efekti, kõige enam grisaille’t meenutava ühevärvilise trükiga. Akvatinta lisamine selgele, isegi mõnikord teravale puhtale ofordile annab graveeringule maalilise ilme ja meenutab joonistust või akvarelli. Esimeste seas, kes hakkasid akvatinta kasutama, oli prantslane Jean Baptiste Leprince - kuulsate "vene tüüpide" looja, aga ka Francisco Goya, kes kasutas seda oma Caprichos.

Just Leprince leiutas veel ühe täiendava söövitustehnika – lavis. Sel juhul kantakse pilt happesse kastetud pintsliga otse tahvlile. Trükituna on lavis teostatud ofortifragmendid justkui intervall puhta ofordi ja akvatinta vahel.

Teine söövitustehnika, millele tähelepanu pöörame, on pehme lakk. Selle kasutamisel segatakse söövituskrunt rasvaga (selle tõttu jääb see kergemini tahvli taha), misjärel kantakse sellele teraline paber, millele kunstnik kannab piisava kõvadusega pliiatsiga oma joonistuse. Kuna pliiats tekitab teatud survet, kleepub maapind piki joonise joont paberi külge ja seejärel eemaldatakse see koos sellega. Saadud tahvlile, millelt on eemaldatud kujundusjooned, tehakse tavaline söövitus ja seejärel trükitakse. Seda meetodit tunti juba 17. sajandil, kuid rohkem kui kurioosumit ning see leidis rakendust alles 19. ja eriti 20. sajandil. Sel viisil tehtud graveering meenutab kõige enam söe või kastmega joonistust. Pehme laki kuulsamad meistrid on Vladimir Falilejev, Elizaveta Kruglikova ja loomulikult Kathe Kollwitz.

Kui pehme laki tehnika on pigem terav ja kohati isegi krobeline, siis 18. sajandil kasutati jooniste reprodutseerimiseks nn pliiatsistiili. Siin, ettevalmistatud ofortahvlil, kantakse joonis spetsiaalsete mõõdulindidega ja saadud trükist võib sageli segi ajada sangviinilise või pastelljoonistusega. Kõige rohkem pliiatsigraveeringuid tehti Prantsusmaal 18. sajandi keskel ja need reprodutseerivad enamasti Francois Boucheri joonistusi. Selle tehnika leiutaja on Jean Charles François, mille seejärel täiustas Gilles Demarteau.

Punktiirjooni leidub gravüüridel sageli erinevate söövitustehnikate abil. Samal ajal on see üks iidseid graveerimistehnikaid, mida tuntakse nii Saksa kui Itaalia maal alates 15. sajandi lõpust. Pilt kantakse graveerimisplaadile haamri ja erinevate terastööriistade – stantside abil. 18. sajandil õitses täpiline graveerimine ja üks andekamaid meistreid on Francesco Bartolozzi, kes töötas palju Inglismaal ja õpetas esimest vene täpigravööri Gavriil Skorodumovi. Mis puudutab söövitatud punktiirjoont, siis tegelikult pole need lihtsalt jooned, vaid söövitusnõelaga tehtud täpid.

Enne värvigravüüride loo juurde asumist peame rääkima veel ühest graveerimistehnikast. Me räägime nn mustast maneerist, mida nimetatakse metsotintiks. Mustal viisil on põhiomadus: pilt rakendatakse ja trükitakse vastavalt mitte valgest mustaks (kui tint täidab lõikuri või söövitatud mustri sooned), vaid mustast valgeks. Plaat töödeldakse esmalt spetsiaalse tööriistaga (lõikuriga) ja sellisel kujul trükkides tuleb välja must sametine trükk. Graveerija seevastu silub need kohad, mida ta vajab, kuhu värv ei kleepu ja kus trükis tekivad heledad laigud. Nagu sageli juhtub, ei tekkinud musta viisi hiilgeaeg seal, kus see leiutati.

Selle leiutaja on hollandlane Ludwig von Singen, kes valmis 1642. aastal oma esimese selles tehnikas graveeringu. Metsotint Saksa ja Hollandi maadel kujunes välja kuni 18. sajandi keskpaigani; umbes samal ajal sai ta tuntuks Inglismaal, kus ta sai oma hiilgava leviku 18. sajandi keskel ja 19. sajandi alguses, mille tulemusena kutsutakse teda mõnikord isegi inglise maneeriks. Mitmetest suurimatest selle tehnika meistrite nimedest Venemaal sai kuulsaks James Walker - paljude suurepäraste portreede autor.

Nüüd räägime värvilistest graveeringutest. Neid, nagu klassikalisi graveeringuid, saab teha nii puidule kui ka metallile. Need on trükitud mitmelt tahvlilt, millest tegelikult tekib värviline pilt.

Värvilised puugravüürid tekkisid 16. sajandi alguses. Üsna pikka aega peeti selle leiutajaks Põhja-Itaalia graveerijat Ugo da Carpit: sellest ajast saadik oli Veneetsia Vabariigis võimalik tema leiutist patenteerida, teatas ta sellest 1516. aastal, nimetades trükitehnikat Chiaroscuroks. Kuigi seda tehnikat kasutati Euroopas varemgi: aastast 1506 trükkis mitmelt tahvlilt värvigraveeringud Lucas Cranach, seejärel Hans Burgkmair ja teised kunstnikud.

Ja kuigi Itaalia ei saa kaitsta õigust leiutada värvilisi puulõikeid, võib ta õigusega uhkustada selle kunsti parimate näidete üle. Just Ugo da Carpi lõi suurepäraseid kompositsioone nii Raphaeli kui ka teiste itaalia kunstnike originaalidest: Giulio Romano, Caravrgio, Parmigianino jt. Nii et 16. sajand andis meile chiaroscuro parimad meistrid; 17. sajandil hakkas see tehnika Itaalias hääbuma ja 18. sajandiks praktiliselt mandunud.

Värviliste puugravüüride taaselustamine algas 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses. Siin võib märkida selliseid meistreid nagu šveitslane Felix Vallotton, aga ka venelasi - Anna Ostroumova-Lebedeva, Vladimir Falileev ja Ivan Pavlov.

Mis puutub metallile värvilisesse graveerimisse, siis 16. sajandil märgime selle arglikke katseid, õigem öelda katsetusi. Hollandi elanik Jacques Christophe Leblon võttis 1710. aasta paiku ette just mitmest tahvlist värvilise lehe trükkimise. Esialgu oli ta mustmaneeris graveerija ning kolmevärvitrüki pooldajaks jäädes kasutas selleks kolme erinevat värvi metsotintahvlit.

Kuid kõik katsed metsotintil põhineva värvilise graveerimisega osutusid vähe edukaks. Ja ainult Prantsusmaal hakkab värviline graveerimine täielikult eksisteerima, kasutades akvatinta ja lavis valmistatud söövitusplaate. Sellel alal töötas ka Jean-Baptiste Leprince, tõeline söövituslaua austaja ja katsetaja. Kuid värvilise lavis-gravüüri leiutis kuulus François Jeanine'ile ja see saavutab oma kõrgeima täiuslikkuse Louis Philibert Debucourti kätes, kes alates 1785. aastast pühendus täielikult värvilisele graveerimisele. Tema värvigravüüride tahvlite arv ulatus kaheksani. Selle perioodi värvilised prantsuse gravüürid on suures osas tähelepanuväärsed ja väärtuslikud.

Kuid kõik 18. sajandi kõige raskemad tehnikad – metsotintid, keerulised ofordid ja gravüürid – said 19. sajandi alguses tugeva löögi: sakslane Johann Alois Senefelder leiutas 1798. aasta paiku Münchenis täielikult. uus viis trükkimine - litograafia. See on tasapinnalise trükiga seotud meetod, mis põhineb rasvade tõrjumisel veest. Väljatrükid saadakse trükiplaadilt - litokivi (lubjakivi) - surve all oleva tindi ülekandmisel paberile. Pilt kantakse kivile õlise tindi või litograafilise pliiatsiga. Pealegi võis tiraaž selle trükimeetodiga trükkide arvu poolest kordades ületada kõik tol ajal eksisteerinud trükiste trükkimise meetodid.

1806. aastal avas Senefelder Münchenis esimese litograafiatöökoja ja 1818. aastal avaldas litograafia käsiraamatu ning 19. sajandi esimesel veerandil käivitati sarnased töökojad peaaegu kõigis suuremates Euroopa pealinnades. Sellele aitas muidugi kaasa tööstusrevolutsioon, mille tõttu selline lihtne, suhteliselt odav ja samas korratav meetod nii populaarseks sai.

Esimeste litograafide seas võib peale Senefelderi enda, muide mitte kunstniku, vaid näitleja ja muusikaliste näidendite autori, märkida kuulsate saksa kunstnike Franz Krugeri ja Adolf von Menzeli nimed. Litograafia poole pöördusid ka Francisco Goya, Theodore Gericault ja Eugene Delacroix.

Litograafiast sai 19. sajandi keskel terav poliitiline tööriist. Just selles kontekstis esitletakse litograafia suurimat meistrit, prantsuse karikaturisti Honore Daumier’d, kelle kunstil oli nii suur vastukaja, et isegi Venemaal tegutsesid sajandi teisel poolel mitmed suuremad litograafid-karikaturistid: Aleksandr Lebedev, Pjotr. Boklevski, Nikolai Stepanov.

Mis puutub 19. sajandi esimese poole vene litograafidesse, siis nii siis, kui ka välismaal, osalesid selles uues kunstis eeskätt suuremad vene kunstnikud - Aleksei Orlovski, Orest Kiprenski, Aleksei Venetsianov. Selle aja suurim vene litograaf oli Karl Petrovitš Beggrov.

Tänu laiaulatuslikule kirjastustegevusele sai Vassili Timm tuntuks, jättes maha sadu vahelduva kvaliteediga, kuid sisult äärmiselt uudishimulikke poognaid, muutudes sageli karikatuurideks. Litograafia oli Venemaal ka esimene värvitrüki meetod. Selles tehnikas avaldas suurepärane meister Ignatius Shchedrovsky 1845. aastal "Stseenid vene rahvaelust".

Seoses litograafiaga kerkib esile palju lehttrüki sorte, eriti just 19. sajandi viimasel kolmandikul ja 20. sajandi alguses enim nõutud värvipiltide puhul. Need võtted kaugenevad järk-järgult kunstniku otseselt originaalloomingust, mida nüüd nimetatakse autolitograafiaks, ja liiguvad suure tiraažiga graafika kategooriasse. Kuigi praegu, 21. sajandi alguses, tunduvad paljud isegi suure tiraažiga trükitööd graafika imeliste näidetena.

Püüame mõned neist loetleda. Kõige nõutum tehnika oli kromolitograafia. Sel juhul valmistati pildi iga värvi jaoks eraldi trükiplaat - kivi (hiljem - tsinkplaat), kuid fotograafia leiutamisega asendati need töömahukad meetodid kiiresti fotomehaaniliste meetoditega. pilt trükiplaadile. Nii tekkis fotolitograafia, mis lõpptrükis kromolitograafiast praktiliselt ei erine.

Lõpetuseks tahame veel rääkida fotomehaanilistest meetoditest trükiplaatide valmistamiseks. Mõned neist tehnikatest on peaaegu eristamatud algsetest graafikatehnikatest. Need arenesid välja pärast seda, kui Louis Daguerre teatas 1839. aastal Kuninglikus Seltsis, et ta on avastanud meetodi fototundlikel kihtidel kujutiste saamiseks, mida ta nimetas dagerrotüübiks ja nüüd fotograafiaks.

Tsinkograafia oli enim levinud 20. sajandi esimesel poolel. Sel juhul kantakse kujutis vormile mitte kunstniku poolt, vaid fotograafilise ülekandega tsinkplaadile, mis seejärel söövitatakse pildi nendesse kohtadesse, kus tuleks valida tsinkplaadi krunt. Tsinkograafia leiutati esmakordselt Prantsusmaal 1850. aastal ja sai selle leiutaja järgi nimeks zhillotyping.

Tsinkograafia abil edastatakse trükkimisel nii joonjooniseid kui ka mitmevärvilisi pilte (eriti koopiaid puugravüüridest), kuid selle meetodi abil ei saa edastada toonpilti. Väärib märkimist, et mõned kunstnikud proovisid oma trükimeetodite katsetamise käigus end originaalses tsinkograafias.

Asjaolu, et piltide trükkimiseks nii mugav tehnika ei võimalda toonkujutisi üle kanda, sundis paljusid andekaid trükkale ja insenere pingutama, mistõttu leiutati 1880. aastatel raster ja koos sellega uus kõrgtrükitehnika – autotüüp. Brockhausi ja Efroni sõnaraamat nimetab autotüüpimist "üheks võimaluseks muuta käsikiri, joonistus või foto trükkimiseks klišeeks". See leiutati samaaegselt Venemaal ja Saksamaal. Sel juhul kantakse toonipilt tsinkplaadile rastervõre abil, mis jagab toonid väikesed täpid, jaotatud ühtlaselt; seega sõltub punkti suurus originaali selle konkreetse asukoha toonist. See tähendab, et heledates kohtades pole punkte vaevalt näha, kuid pimedates kohtades on need vastupidi suured ja peaaegu ühinevad.

Nagu teistegi trükimeetodite puhul, muutus autotüüp lõpuks värviliseks. Seda on kolme värvi (kolme klišeega) ja nelja värviga (vastavalt neljaga) ning moodsad masinad teevad mõnikord viis värvilist kihti. Monokromaatiliste piltide paremaks edastamiseks kasutatakse mõnikord dupleks-autotüüpi, kus üks klišee on peamine ja teine ​​​​lisa, pehme tooniga - sinine või kollakas.

Teine originaali fotomehaanilise edastamise meetod on fototüüp. Prantsuse keemiku Alphonse Poitevini leiutatud 1855. aastal osutus see erinevalt tsinkograafiast, kromolitograafiast ja autotüübist, kuigi mitte nii laialdaselt kasutatavaks, kuid võimaldas keerukaid kunstilisi originaale suure täpsusega edasi anda. Just see fototüübi omadus pani gravüüride ajaloolase Dmitri Aleksandrovitš Rovinski välja andma atlaseid kõigi Rembrandti ja Van Ostade ofortitega fototüüpitehnikas.

Ja lõpuks tahame rääkida heliogravüürist. See trükimeetod on väga lähedane söövitamisele, kuid enne söövitamist kantakse pilt tahvlile fotomehaanilisel meetodil. See on üsna ebaproduktiivne, kuid sellega tehtud koopiad klassikalistest gravüüridest ja ofortidest võivad esmapilgul kergesti originaalidega segi ajada.

Loomulikult ei saa me kirjeldada kogu trükigraafika arengut mõne leheküljega. Kuid esimestest arglikest katsetustest, hämmastavast klassikalisest graveeringust, hollandi söövitusest, suurepärasest, 18. sajandi värvigravüüride, fototüüpide ja mitmevärviliste autotüüpide 18. sajandi trükkalite ja kunstnike oskustest, on need kõik hämmastavad näited kunstist. keskajast ja uusajast.

Alates 15. sajandist ja alles 19. sajandil hakati kasutama teraslaudu. Tonaalse mustriga rikkalikum ja mitmekesisem. Joonis lõigatakse metalli sisse. Barma - väljaulatuvad osad, laastud. Bosch. Trükitud surve all. Metallile saate teha vähem sooni, umbes 100, mitte 1000, nagu puulõigetel. Trükk on jäljend.

Keemiline graveerimine - kuivnõel. Värvi toimet tugevdatakse happega. See on vaskplaadil kriimustatud. Hägusate servadega jooned, mis on tekkinud tänu barmale. Mõju on pehmem. Maksimaalselt saab teha 10 väljatrükki.

Söövitamine - metallplaat kaetakse spetsiaalse pinnase kihiga (asfalt, vaha), kuumutatakse, suitsutatakse. Metall on kuni laki eemaldamiseni kriimustatud. Seejärel töödeldakse plaati happega, mis ei interakteeru lakiga, vaid suhtleb metalliga. Seetõttu ilmub trükkimisel täiesti ühtlane muster, jooned, tahvlit saab palju söövitada ja trükkida. Annab valguse-õhu perspektiive. Kasutatakse maastikel.

· Söövitamine + kuivnõel. Rembrandt

Pehme lakk. 17. sajandil Lakile lisatakse loomset rasva. Paber asetatakse metalltahvlile, sellele tehakse joonis ning survest ja söövitusväljast tuleb pehme sametine joonis.

· Aquatita – 1765. (Jean Baptiste Lenprince) 17.-18.sajand. Graafika maaliline omadus. Pärast söövitamist spetsiaalne krunt, krunt pestakse maha ja tolmutatakse asfaldipulbriga. Pärast kuumutamist see sulab. Seejärel marineeritakse uuesti ja hape söövitab asfaldi poorid. Veelgi tumedama valguse saamiseks söövitatakse ja kaetakse uuesti ning valgus lakitakse. Thomas Malton

Metsotinto (alates 17. sajandi lõpust) – must moodi. Ludwig Won Sigingmund. Porter Amily taust. Plaat valmistatakse ette spetsiaalsete tööriistadega, mis metalli kraapivad, mida rohkem sälku, seda tumedamaks see siis noaga tasandatakse, sälgud poleeritakse, kuhu jääb valge joon. Francisco Goya. Ainult tonaalne joonistus.

· Metsotint + ofort

Aquatita + söövitus. Richard

· Litograafia (kivigravüür) Joonistus on kaetud õli lahus. Lamegraveering õliga.

Söövitamise ajalugu

· 14. sajandist 18. sajandini - maalitehnika. Abigraafika. Kontor (14. sajand) Visandid.

· 15. sajand - papid, mis loodi pildi reaalsetes suurustes, millelt joonistus kanti papist mööda ruudustikku seinale. Rembrandt. Pastelne

Graafiliselt sõltumatud pildid

a. portreed

b. maastikud

18. sajand - range,

20. sajand - puugravüür, ofort (Van Gogh). 19. ja 20. sajandi vahetusel graafika muutub. Impressionistid lõid pointelismi (prantsuse sõnast pointe

Graveerimine on üks iidsemaid ja õilsamaid viise ümbritseva maailma kaunistamiseks, mis on teada vaid inimesele. Piisab, kui meenutada kivikunsti – need olid inimese esimesed katsed kõvale pinnale joonistust nikerdada.

Meie artiklis räägime graveerimisärist. Räägime selle meisterdamise suundadest, toodetest ja nende loojatest. Aga alustame ajaloost...

Graveerimise ajalugu

Arvatakse, et graveerimine kui kunst sai alguse umbes kolm tuhat aastat tagasi Hiinas. Ka siis nikerdasid käsitöölised päikesekellade sihverplaadile jaotusi ja keerulisi mustreid. Hoolimata asjaolust, et tolleaegsed pehmed lõikurid sobisid halvasti kõvade materjalide töötlemiseks ja neist oli vähe kasu isegi nendega töötamiseks. Väärismetallid, õnnestus iidsetel juveliiridel luua tõelisi kunstiteoseid.

Kreeka päikesekell

Graveerimine muutus palju lihtsamaks pärast seda, kui Kreeka käsitöölised avastasid raua kõvenemise 7. sajandil eKr. Peale seda shtikheli - st. graveerija kasutatud lõikurid lähenesid kõvaduse poolest tänapäevastele näidistele ja käsitöölised said täielikult keskenduda protsessi loomingulisele poolele.

Juba 4. sajandil eKr kasutati graveerimist kõikjal: vesikellade lineaarkaalude ja kompassi plaatide valmistamisel (analoogselt kaasaegsele kompassile), ehete ja medalite loomiseks. Pealegi sisse Vana-Kreeka ja Rooma graveerisid kaunistatud nõud ja majapidamistarbeid ning Kaukaasia graveerijad katsid lahingukirved ja muud relvad graveeritud loomade kujutistega.

Hämmastavad näited graveeringutest, mille on jätnud iidse Venemaa meistrid. Eriti huvitavad on kirstude Pavlovi lukud. Need on osavate mustritega kaunistatud pühvlite ja ratsutajate, lõvide ja näkide, sookurgede ja kummaliste lindude kujukesed.

aastal oli populaarne graveerimine kuldesemetele iidne Egiptus, Süüria, Mesopotaamia ja teised idapoolsed riigid. Keskajal oli kombeks selga panna Ehted mälestusmärgid.

Vene trükitud sõrmused, XV-XVI sajand

Sõrmused, prossid, ripatsid, käevõrud, puusärgid, aga ka kõik ehtekunsti teosed olid kaunistatud pealdistega.

Tõeliselt nõutuks sai graveerimine kogu maailmas aga alles pooleteise tuhande aasta pärast – 11. sajandi keskel. See oli ookeani vallutamise ajastu ning selles mängisid olulist rolli osavate graveerijate loodud kompassid ja kronomeetrid.

Graveerimise ajalugu Venemaal

Kuus sajandit hiljem tuli graveerimise mood koos Peeter I suurte reformidega Venemaale. Varem kaunistati graveeringuga massiliselt vaid puidust raamatukaaneid ja mõningaid majapidamistarbeid. Graveerimiskunsti tõeline tõus toimus 18. sajandil ja taas tänu teaduse arengule: Vene akadeemia Teadused vajasid palju täpseid goniomeetrilisi instrumente.

Raamat nikerdatud puidust kaanega

Huvitav on see, et samal perioodil muutus graveerimine elanikkonna seas nõudluseks: “Fryazh-lehed” - vasele ja puidule lõigatud graveeringud - kaunistasid kaupmeeste ja aristokraatide maju. Lisaks kasutati graveeringuid õnnitluslehtede või mälestussõnumitena.

Fryazh leht

18.-19. sajandil kasutati graveeringut relvade kaunistamiseks: osavad maalid külmalt läikivale terasele olid paljude relvameistrite visiitkaardiks.

Relv autor Paul Poser

Graveerimine NSV Liidus

Bolševike võimuletulekuga kiusati taga paljusid juveliirid ning luksuskaupu peeti ideoloogiavastaseks kuriteoks. Võimuvahetus mõjutas aga graveerimisäri arengut ... positiivselt. Jah, jah, jälle teadus.

Juba 1922. aastal vajasid uue ajastu loojad tohutul hulgal võresid, kaalusid, jäsemeid ja erinevaid seadmete osi. Ja 1926. aastal sai teadusliku fotograafia labori loomisega selgeks, et nõudlus graveerijate järele ainult kasvab.

Tuleb märkida, et nendel aastatel jõudsid graveerimisoskused uuele tasemele: kombineeritud ja fotograafiliste meetodite abil said juveliirid uskumatu täpsusega rakendada sümboleid ja jaotusi.

Ehete graveerimise tehnikad

Teostustehnika järgi on tänapäeval ehete graveerimine käsitsi, freesimine (sh teemantgraveerimine) ja laser, kasutatakse ka happesöövitust.

Ehetes käsitsi graveerimine ei ole mingil juhul metalltoote pealdis, mida tehakse igas kaubanduskeskuses. Käsitsi graveerimise tööriistaks on juba mainitud graveerija. Kaasaegses tootmises teeb kunstnik-disainer tootest 3D-mudeli – selline töö nõuab palju teadmisi, oskusi, kogemusi.

Kunstnik töötab läbi kõik pisemad detailid ja alles pärast seda lõigatakse toode kaasaegse tehnika abil välja. Kuid isegi pärast kõige täpsemat tehnikat täpsustab meister käsitsi iga joonist. Siin on lähenemine palju tõsisem ja töö tulemust saab hinnata mitte ainult klientidele-ostjatele, vaid ka professionaalsetele kolleegidele.

Graveerijal pole õigust eksida: igasugune käe värisemine võib toote pöördumatult rikkuda. Käsitsi graveerimine on "ehtetöö" selle sõna otseses tähenduses. Tänapäeval teevad käsitsi valmistatud graveerijad sama, mida nende eelkäijad tuhandeid aastaid tagasi. Käsitsi graveeritud ehted on tõeliselt ainulaadsed, teist sellist maailmas pole.

Saate objekte töödelda puuri või lõikuriga. Freespinke ja nende tarvikuid on väga erinevaid: alates kurikuulsast puurist kuni teemantfreesgraveerimismasinani. Teemantlõikur jätab toote pinnale sügavad neljatahulised lohud, luues eksklusiivse kolmemõõtmelise pildi.

Ehtemaja "Kvashnin" looja avaldas suur hulk Rospatenti patenteeritud ehete graveerimise tööriist. See seade võimaldab teha kõige keerukamaid ehtetöid, graveerida auhindu, medaleid, karikaid.

Modernsuse tõeline avastus on lasergraveerimine. Spetsiaalne masin on programmeeritud rakendama konkreetset kujutist, mille järel asetatakse toorik sellesse. Laser aurustab metalliosakesi, muutes selle struktuuri ja värvi, mille tulemuseks on fotograafiliselt selge pilt. Lasergraveerimine on eriti populaarne religioossete ehete, eriti kantavate ikoonide valmistamisel.

graveerimismeistrid

Graveerimisoskuste õitsenguga Venemaal kasvas Leningradi ja Moskva rahapajas (ja hiljem, 20. sajandil Venemaa Gohranis) terve rida väärilisi graveerijaid. Meie artiklites saate üksikasjalikult lugeda erinevate sajandite meistrite kohta ning siin puudutame kolme eriti silmapaistva graveerija elulugu ja loomingut, kellest igaüks andis tohutu panuse Vene ehete arengusse.

Ivan Aleksejevitš Sokolov

Ivan Sokolov sündis Peeter I valitsemisaja lõpus. Temast sai keiserliku Venemaa ajaloo üks silmapaistvamaid gravüürimeistreid. Tulevane "vasekunstnik" õppis Peterburi Teaduste Akadeemia kunstiklassides: joonistas Schumacheri, graveeris Christian Albert Wortmani ja Ottomar Elligeri juures.

1745. aastal sai akadeemia peameistriks Ivan Sokolov. Järgmise 12 aasta jooksul koolitas ta palju graveerijaid ja tegi kõik selleks, et graveerimiskunst Venemaal ei jääks kuidagi alla lääne juveliiride saavutustele.

Sokolov ise oli suur meister tseremoniaalsetes portreedes – nikerdatud maalid, mis kordavad pildilisi originaale. Sokolov suutis oma töödes kujutatud materjalide ja esemete osas saavutada uskumatu realistlikkuse: ta andis täpselt edasi karusnaha siidise tekstuuri ja kallite kangaste pehme sädeluse, metalli külma peegelduse ja pehmed juuksejooned. Iga Ivan Sokolovi töö ei olnud pelgalt maali reproduktsioon, vaid tõeline autori gravüüritöö.

Mihhail Evlampjevitš Perkhin

Mihhail Perkhin on pärit talupoegade perest, kes vabastati isamaale osutatud teenuste eest teenistusest ja maksudest. 18-aastaselt lahkus Mihhail Peterburi tööle, astus juveliiri õpipoisiõppesse ja sidus oma elu igaveseks "kuldse käsitööga". Juba 26-aastaselt (1886) sai ta kõrge meistri tiitli ja kutsuti tööle Faberge töökotta.

Mihhail oli ehete alal tõeline geenius: vaid kaks aastat hiljem avas ta oma töökoja, sai Faberge peameistriks ja sai õiguse isiklikule kaubamärgile: initsiaalid “M. P." Selle tunnusega on kaunistatud 28 54-st keiserlikust lihavõttemunast, sealhulgas sellised kuulsad teosed nagu:

• "Roosinupp";
• "Taani paleed";
• "Trans-Siberi ekspress";
• "Madonna Lily";
• "Pronksist ratsanik";
• "Gatchinsky palee" jne.

Mihhail Evlampjevitš Perkhin oli Faberge maja peameister 18 aastat. Selle aja jooksul sai temast tõeline vene ehete legend ja eriti graveering.

Anton Fjodorovitš Vasjutinski

Kui me räägime medalikunsti arengust Venemaal, siis esimesena tasub meelde jätta Anton Fedorovitš Vasjutinski. See meister lõpetas 1888. aastal kunstiakadeemia ja juba 1891. aastal pälvisid tema tööd - Pariisis näitusel esitletud medalid - aukirja.

Alates 1893. aastast oli Vasjutinski Peterburi rahapaja vanem medalist. 1920. aastal sai temast medali ja abiosade juhataja abi (loomulikult oli rahapajast saanud juba Leningrad), 1922. aastal juhataja ja 1926. aastal peamedalimees.

Kuigi meister töötas suurema osa oma elust Vene impeeriumis (näiteks just tema käe alt tuli juubelirubla 1912. aastal välja Romanovite dünastia 300. aastapäevaks), andis ta tõeliselt suure panuse riigi arengusse. graveering NSV Liidus.

Just Vasjutinski tegi kõik, et Kunstiakadeemias avataks medaliosakond. Tema õpilased olid N. A. Sokolov, V. V. Golenetski, S. L. Tultšitski ja teised silmapaistvad meistrid. Tegelikult lõi Vasjutinski terve vene medalistide koolkonna.

Vasjutinski isiklikest teostest võib märkida NSV Liidu müntide marke: 10, 15 ja 20 kopikat, hõbedat 50 kopikat ja rubla, kullast tšervonetsid. Ta oli ka üks meistritest, kes töötas Lenini ordeni margi loomisel.

Ehete graveerimine täna

Kõige rohkem jääb alles graveerimine parim viis muuta ornament või suveniir tõeliselt ainulaadseks, anda sellele eriline väärtus. Seda tehnikat kasutatakse pealdiste ja jooniste kandmiseks:

• Sõrmused;
• tabletid;
• pulmalukud;
• Kirstud;
• medalid;
• Sõrmused;
• Vaata;
• Käevõrud;
• Ripatsid, kaelakeed ja muud ehted.

Kas otsite professionaalseid graveerijaid? Just juveelimajale "Kvashnin": saame valmistada igasuguse keerukusega mudeli: tulemuse kvaliteet ja kõrge kunstiline väärtus võimaldavad teil toodet hirmunult hoida ja põlvest põlve edasi anda.

Traditsioon seob vasegravüüri päritolu niello tehnikaga. Mõiste "niello" tähendab tehnikat, mida juveliirid on kasutanud alates keskajast; metallist või hõbedast toodete, sealhulgas nielloga kaunistamiseks mõeldud plaatide töötlemisel kaeti metalli pind, millele oli kantud muster, sügavale lõigatud, musta pulbriga. Väävlist ja muudest komponentidest koosnevat pulbrit nimetati ladinakeelseks sõnaks "nigellum". Metallplaati kuumutati ja sulamust mass täitis lõikurist jäänud mustri sügavad sooned. Pärast toote jahutamist eemaldati kivistunud "nigellum" üleliigsed osad ning muster paistis metalli pinnal selgelt õhukeste mustade kontuuridega, andes tööle viimistletud ja hinnalise iseloomu. Ilmselt täitsid kunstnikud enne "nigellumiga" töö viimast etappi, püüdes soovitud tulemust kontrollida, joonise sügavustesse lõigatud joonte sooned tindi või tumeda värviga ja seejärel katsetasid. prindib märjale paberile. Nii saadi esimesed, algul juhuslikud gravüürid. Itaalia maalikunstnik, arhitekt ja väljapaistev kunstiajaloolane Giorgio Vasari omistab nende leiutamise Firenze meistrile Maso Finigverrale, dateerides niello gravüüride sünniga 1460. aastat. Vasari väidet on aga raske uskuda. Paljud 15. sajandi keskel Itaalias, veel varem Saksamaal ja Hollandis ilmunud gravüürid vasele ei saanud olla tingitud ainult ühest meistrist, küllap tekkisid sellised paberil näidised loomulikult paljudes ehtetöökodades. Seda tüüpi varajaste meie ajani jõudnud teoste hulgast paistavad silma mitmed miniatuursed gravüürid, mis itaalia uurija Mary Pittaluta sõnul võlgnevad oma “hinnalise võlu” väiksusele ja tihedale tõmmete vahele.

Gravüüri "Maagide jumaldamine" (115 x 105 mm) pisikesele pinnale mahub kolmkümmend kaks rongkäigus osalejate figuuri, mis meenutavad kompositsiooniliselt Benozzo Gozzoli freskosid Firenze Medici Riccardi palees (1459 - 1463) - Gravüüri looja ei tunne veel lineaarse perspektiivi seaduspärasusi, dekoraatori instinkt tõmbab teda ruumi täitma - ja ta koob mustrina Maagi rongkäiku alt üles, paremalt vasakule. "Niello" pimedast sügavusest ulatuvad esile heledad, koos heledad varjud Maarja, Joosepi, mustkuningate kujukesed ja üsna kaugel - ratsanikud, hobused, kaamelid ja isegi karjased - teise süžee "Karjaste jumaldamine" tegelased.

Veelgi peenem ja õrnem on ringi sisse kirjutatud Bentivoglio portree. Õrnad näojooned, õrn profiil, kurb ilme on kooskõlas värvidega, mis ilmuvad noore figuuri ümber. võrreldakse hinnalisega ehted graveering meenutab tagaajatud medaljoni.

Graatsilised "niellod" iseloomustavad pimedusest välja ulatuvad heledad vormid. Sellest võiks saada omamoodi pildikaanon, kui renessansiajal tekkinud soov ümbritseda objekt ruumilise keskkonnaga ei viiks esimesi graveerimeistreid loobuma tumedatest taustadest ja kasutama valge paberi kunstilisi võimalusi.

Musta taustaga niello tüüp leidis oma edasise arengu Bolognas 15. sajandi teisel poolel ja 16. sajandi alguses Pellegrino da Cesena loomingus. Puhtalt dekoratiivses mõttes nagu valge muster mustal taustal, olles kaotanud selle seos nielloga elab edasi 17. sajandil.

Üheks esimeseks uue kunsti meistriteoseks peetakse "Aadli daami portreed", mis on säilinud ühes eksemplaris Berliini graveerimiskabineti kogus. Vase graveeringu tegi Firenze koolkonna meister, see pärineb 1440.-1450. aastatest. Ainult juveliir, kes töötab hoolikalt väikestes vormides ja kallitel materjalidel, suudab tõmmata nii puhta ja elegantse joone nagu daami profiili piirjoon. Tema peakate, hinnaline kaelakee, riided on täidetud peenelt kujundatud kaunistustega. Ja ka selle keeruka mustri saaks taasluua vaid vilunud kullassepp. Just ühe kontuuriga piiratud näo ja kaela puhaste pindade vastanduses peakatte, kaelakee ja kleidi dekoratiivselt kujundatud pindadele peitub selle töö peamine kunstiline efekt. Samas jätab selle eriline võlu jäljed juveliiri oskuste kokkupuutest vararenessansi suurkunstiga. Pole kahtlust, et see graveering kannab mälestust kuulsatest profiilportreedest, mis tekkisid maalikunstnike Domenico Veneziano ja Paolo Uccello töökodades.

„Aadli daami portree” kõrval tuleb mainida mitmeid varaseid itaalia gravüüre, millel on selgelt näha Firenze renessansiaegse kunsti viljakas mõju itaalia gravüüri arengule aastal tuntud kompositsioon „Kristuse ülestõusmine“, üksik trükk Londoni Briti Muuseumi kogus, kordab otseselt samal süžeel Luca della Robbia reljeefi, mis telliti Firenze katedraali jaoks 1443. Andrea del Castagno karmi realismi mõju leiab mõne lehe järgi graveeritud Viinist pärit anonüümse passioonimeistri poolt. Isegi sellistel gravüüridel nagu "Kristus auhiilguses" (ainus eksemplar Uffizi galerii graafikakogus) ja "Maarja taevaminek" oma intensiivse ornamentikaga. kompositsioonilist struktuuri, tasakaalu ja vormide selget korrelatsiooni ei saa ette kujutada väljaspool uue kunsti avastusi.