Библия, искусство и христианская эстетика. Искусство в христианской культуре Эстетические особенности христианского искусства

Просмотры: 26 645

Сначала история

Раннее христианство — название условное. Период от появления первых памятников христианского искусства до формирования варварских королевств (примерно III-VI вв.) искусствоведы называют также «древнехристианским», «христианской античностью» и т.п. Это явление к тому же еще и очень узкое географически — оно распространяется лишь на территорию Римской Империи. Особенность культуры этих территорий — в том, что для них Античность — не миф и не далекий образец для воспроизведения, как для всего остального христианского мира, а живое, непосредственное прошлое, связи с которым никогда не разрывались. Поэтому Италия стоит особняком в истории искусства Западной Европы.

Эти три столетия были, пожалуй, самыми бурными в истории Империи. Отметив в 248 г. 1000-летие со дня основания Рима, она успела пережить знаменитый «кризис III века», когда на протяжении 50 лет ни один император не умирал своей смертью, при императоре Аврелиане (270-275) сменить общественный строй — перейти от принциата к доминату (форма самодержавного правления, от самоназвания императора dominus — господин), от гонений на христиан при Диоклетиане (284-313) перейти к признанию их официального статуса при Константине (313). В 330 г. империя получает новую восточную столицу — Константинополь, которому предстоит стать наследником Рима и сохранять статус столицы великой Империи еще более тысячи лет. В 394 г. Римская империя окончательно распадается — Феодосий Великий делит между своими двумя сыновьями Аркадием и Гонорием. Аркадию достается более выгодная со всех точек зрения восточная часть, Гонорию — западная, постоянно атакуемая варварами. Варварские набеги учащаются, в 378 г. при Адрианополе варвары наносят Риму решающее поражение. Резиденция императора переносится к 340 г. на северо-запад, в Милан, а в 402 г. — на восток Аппенинского полуострова, в окруженную малярийными болотами Равенну. На протяжении V в. Риму по крайней мере шесть раз угрожают варвары — в 405 г., когда полководцу Стилихону, воспитателю Гонория, удается остановить вестготов во главе с Радагайсом у Флоренции, в 410 г., когда вестгот Аларих впервые занимает Рим, несмотря на то, что всего три года назад римляне заплатили разорительный выкуп, через 5 лет Рим вторично разграблен его полководцем Атаульфом. Среди пленников — сестра императоров Галла Плацидия. В 450 г. к Риму подходят самые страшные из варваров — гунны во главе с «Бичом Божиим» — Аттилой. Характерно, что навстречу ему выходит не представитель светской власти, а римский папа — Лев Великий, которому удается силой красноречия и ценой огромного выкупа остановить гуннов под стенами города. Когда через 5 лет к Риму подступают вандалы во главе с Гейзерихом, папа Лев снова выходит к ним навстречу, но ему на этот раз удается лишь ограничить разграбление города двумя неделями и добиться того, что вандалы не тронут главных церквей Рима.

В 476 г. кончается история Западной империи — военачальник Одоакр смещает последнего императора — малолетнего Ромула Августула (носящего по иронии судьбы имена основателя Рима и первого императора), но не коронуется сам (как это сделал бы лет 150 назад на его месте любой преторианец), а отсылает знаки императорской власти в Константинополь, императору Зенону, со словами «на небе одно солнце, на земле один император». Равенну в 492 г. занимает остготский король Теодорих и делает ее столицей своего королевства.

После этого Вечный город еще несколько раз осаждают и занимают — в 536 г. византийский император Юстиниан, через 5 лет — гот Витигис, а потом Тотила, взявший в заложники и перебивший весь сенат. Это продолжается до конца VIII в., когда Риму угрожают уже лангобарды, однако раннехристианский период для Западной Европы кончается, пожалуй, вместе с приходом в Италию византийцев. К VI в. в Европе существует ряд уже вполне оформившихся варварских королевств.

Не менее бурным было это время и в истории христианства. Наряду с Востоком Рим участвует в борьбе с ересями и поисках единой формулы исповедания новой веры. На вселенских соборах в Никее, Эфесе и Халкидоне осуждаются ереси арианства (326), несторианства (432), монофизитства (451) касающиеся прежде всего двуединства человеческой и божественной природ в Христе и вопросов соотношения лиц Божества в Троице. Однако западные христиане не так чувствительны к вопросам ереси и не настолько привержены к богословским тонкостям, как восточные, и главной проблемой Запада становится широкое распространение арианства — учения, утверждающего прежде всего человеческую природу Спасителя, без полноты Божества — Он признается совершенным Человеком, на которого в момент Крещения сходит Святой Дух. Христос из «единосущного» Отцу признается «подобносущным» (в греческих словах «омоусиос» и «омойусиос» не совпадает только одна буква — йота, отсюда выражение «не изменить ни на йоту»). Сама императрица Елена и ее сын император Константин, хотя и покровительствовали проведению соборов (Константин лично приветствовал поцелуем мира исповедников-епископов, прибывших на Никейский собор), не остались равнодушными к этому соблазну, и естественно, что огромное большинство варварских племен при крещении принимали именно арианство, более им доступное и понятное.

А теперь про искусство

Даты начала Средних веков для историков и для историков искусства не совпадают. Историки считают, что Средневековье началось с Миланского эдикта — официального признания христианства одной из религий Империи в 313 г. при императоре Константине. Предание говорит, что внезапное обращение императора — результат чудесного видения, после которого он повелевает начертать инициалы Христа (т.н. хризму — xr) в качестве «алексемы» (гр. «защиты», «талисмана») на войсковых знаменах и щитах легионеров, легализует христианство, но сам крестится лишь через 25 лет, на смертном одре. Однако первые христианские изображения появляются столетием раньше, в начале III века (сто лет назад исследователи считали, что даже в середине I в.). Таким образом, христианское искусство переживает т.н. «катакомбный» период, простирающийся приблизительно с 200 до 350 г., когда христиане не имеют собственной масштабной архитектуры, монументальной скульптуры и живописи, и круг памятников ограничивается, по сути, украшениями гробниц и декоративно-прикладным искусством. Начало катакомбного периода — время резкого протеста Церкви против любых изображений в ее стенах, конец его отмечен признанием их необходимости и раздумьями над тем, какими им следует быть.

Второй период раннего христианства — примерно с 350 до 600 г. — время от окончательного утверждения его в качестве единственной религии империи (если не считать четырехлетнего правления Юлиана Отступника в 360-х гг.), время появления настоящей христианской церковной архитектуры монументальной живописи, ее украшающей — прежде всего фрески и мозаики. Главная проблема этого периода — поиск образцов для построек и живописных композиций. И для того и для другого образцы находятся в римском искусстве и архитектуре — и раннехристианская базилики, и первые мозаики, изображающие Христа и святых заимствуют самый распространенный тип общественной постройки Рима и типологию императорского портрета. Длинные повествовательные ряды вроде рельефов колонны Траяна или иллюстрированных рукописей Энеиды и Илиады становятся прообразами ветхо- и новозаветных циклов мозаик, фресок или миниатюр.

Умирающая Империя оставляет своим наследникам на Западе — варварским королевствам — огромный пласт информации — не только весь корпус античной науки, не только выкованные в мучительных спорах формулы христианской веры, но и несметное количество зрительных образов и их значений, которые варварам предстоит осмыслить и обогатить ими язык своего молодого искусства.

Искусство катакомб

«Катакомбный» период раннего христианства — время его нелегального существования, когда периоды гонений сменялись периодами относительной лояльности к нему, но христианство не имело статуса официальной религии. Что же происходило на протяжении этих трех «нелегальных» веков с христианским искусством?

Долгое время принято было считать, что первые христианские изображения относятся к середине I в н.э., т.е. ко времени пребывания в Риме апостола Петра. Однако к настоящему времени утвердилось мнение, что они появляются около 200 года. Где же — в каких местах и при каких обстоятельствах — могла развиваться христианская живопись и скульптура? Мы знаем, во-первых, что в этот период практически не существует специальной христианской архитектуры — первые христиане проводят свои «трапезы любви» в частных помещениях, купленных или предоставленных для этого обеспеченными членами общины (таков «дом-церковь» в маленьком парфянском городке Дура-Эвропос, особняк на Эсквилине в Риме: специально выстроенный храмик-эдикула на месте могилы Петра — лишь исключение, подтверждающее правило. Во-вторых, отношение первых христианских авторов к любого рода украшениям — не просто осторожное (что было бы естественно в условиях постоянной угрозы идолопоклонства посреди языческого Рима), но явно отрицательное. Они против любых изображений в домах и местах собраний христиан. Однако сама настойчивость и категоричность этих запретов говорит о том, что такие изображения были. Христиане Рима автоматически воспользовались привычным им языком живописи для передачи новых истин, подобно тому, как пользовались родной латынью, придавая знакомым словам (amor, caritas, virtus — любовь, милосердие, добродетель) новое, христианское значение. Языческая живопись Рима была, прежде всего, украшением — пола или стены виллы, частного дома — эту ее сторону христианский мир отверг. Первыми памятниками христианского искусства, дошедшими до нас, стали не украшения домов собраний, а фрески и мраморные рельефы, предназначенные для гробниц. Ошибочно думать, что первые христиане изобрели катакомбы (слово, означающее в переводе с греческого «близ пролома» или «близ углубления») — гробницы, вырубленные в мягкой породе — туфе — за городскими стенами Рима. Этот вид захоронения широко использовался среди людей среднего достатка в языческом Риме, в катакомбах часто соседствуют языческие и христианские гробницы (напр., на Виа Латина), так же, как в 3 веке язычник и христианин вполне могли быть членами одной семьи. Правда, в христианских катакомбах вместо популярных в древнем мире локулусов — ниш для урн — шире распространились аркосолии — ниши для саркофагов, или кубикулы (квадратные сводчатые залы с саркофагами посредине, освещаемые через световые колодцы — луцернарии. Это связано с постепенным отказом от кремации среди христиан, исповедующих учение о воскресении плоти. Стилистически между языческими и христианскими фресками много общего, возможно, они часто делались одним и тем же мастером. По сравнению с помпейской живописью, со светской «наземной» живописью, украшавшей жилища, это простоватые, небрежные, часто почти непрофессиональные наброски.

Однако их роднит с шедеврами римской живописи общность манеры — легкость очерка, неистребимая память о законах человеческой анатомии, свобода позы, жеста, поворота фигуры. Разница между языческим и христианским пластом памятников — прежде всего в темах. У язычников популярны сюжеты, либо представляющие смерть сладким вечным сном (Селена и Эндимион), либо прославляющие мужество при встрече с ней (Самоубийство Клеопатры). Ясно, что подобные темы явно противоречат христианскому восприятию смерти. Есть, однако, сюжет, который христиане смогли заимствовать у язычников — Геракл, выводящий из Аида Алкесту, жену царя Адмета, Геракл-победитель смерти (Виа Латина ). На деле связь древнеримской и молодой христианской культуры серьезнее и глубже — заимствование происходит не на уровне конкретного сюжета, но на уровне образа-символа или знака. Так приходит в репертуар христианского искусства самый популярный из катакомбных сюжетов — Добрый пастырь (удивительно, что он появляется не как, казалось бы, очевидная иллюстрация к евангельской притче, а как давно известный в античном мире символ humanitas — человечности) (Мосхофор). Этим же путем приходят и фигуры орантов — изображения самих умерших или библейских персонажей, предстоящих перед Богом с воздетыми руками. Такая поза — типичная внешняя форма благочестия в Древнем Риме. В свою очередь, Христос с апостолами изображается так же, как издавна изображался Аристотель с учениками. Христиане принесли в катакомбы и символы и знаки собственного изобретения — виноградную лозу, из римского декоративного мотива ставшую самым емким и значимым из символов такого рода — символом жертвенной крови Христа и причащения, крест, рыбу (ixtus — анаграмма слов «Иисус Христос, Бога Сын, Спаситель»), якорь — символ надежды и др. Уже из этого перечня видно, что родство стиля и даже тем не отменяет той революции, которая произошла на уровне смысла образа — отныне «любая картинка» — уже не украшение помещения, а, прежде всего, носитель смысла.

Искусство христианских катакомб ставит перед собой новую, неизвестную античности задачу — выбора из огромного круга новых сюжетов — Ветхого и Нового завета — наиболее показательных и подходящих. Традиционное представление об истории как о круге предстоит сменить на линейную картину мира, где история имеет начало, конец и кульминацию — Воскресение. Поэтому первые «повествовательные циклы» в катакомбах состоят всего из двух сцен — Грехопадения и Поклонения волхвов или Грехопадения и Крещения. Это своего рода отметки на оси координат — начало истории падшего человечества и начало Искупления (рождение Спасителя или начало Его земного служения). Живопись катакомб — набор таких кульминационных сюжетов, говорящих о чудесных спасениях праведников — ветхо- и новозаветных прообразах грядущего воскресения. Примеры эти подобраны на основе текста заупокойной молитвы св. Киприана Антиохийского (которая, в свою очередь, восходит к иудейской молитве): «Спаси, Господи, душу его, как Ты спас Иону из чрева китова, трех юношей из печи огненной, Даниила из рва львиного, Сусанну из рук старцев… и Тебя прошу, … открывшего глаза слепого, уши глухого, исцелившего расслабленного, воскресившего Лазаря…». Иона, Три отрока, Даниил, Чудеса Христа — наиболее популярные сюжеты катакомбных фресок. Каждая сцена представлена «стенографически» — с минимальным количеством персонажей и подробностей. Катакомбная фреска не пересказывает событие, а передает его суть — так, в сцене Исцеления кровоточивой жены из катакомб Петра и Марцеллина представлены лишь двое — Христос и женщина, в то время как согласно евангельскому тексту это чудо автор фрески совмещает два разновременных момента — прикосновение женщины к одежде Христа и их диалог. Итак, катакомбное искусство уходит от декоративности, стремления к эффектам, верности натуре, чтобы стать средством передачи скрытого смысла событий. Оно отражает тот аспект христианства, который был явно непонятен миру Античности, во всем ищущему явной красоты и наглядности — «уверенность в невидимом» (Евр., 11:1).

Катакомбы были действующими кладбищами до V в., однако продолжали почитаться как место погребения первохристианских святых вплоть до разграбления Рима и его кладбищ лангобардами в VIII в. К VII в. появился даже своеобразный путеводитель по катакомбам для паломников. В начале IX в. останки мучеников были перенесены в крипты римских церквей.

Архитектура

Раннехристианская архитектура

Где проходили богослужения первых христиан? Какими были первые храмы? Эти два вопроса относятся к совершенно разным предметам и периодам. Первые богослужения — вначале агапы — трапезы любви, потом литургии — проходили в т.н. «домах церкви» или «титулах» — помещениях, купленных общиной или пожертвованных ее обеспеченными членами. Таков чудом сохранившийся «дом молитвы» в маленькой крепости Дура Европос на парфянской границе, совмещающий функции церкви и крещальни. Чаще же всего богослужения происходят в частных домах, в специально приспособленных для этого помещениях, где устанавливается mensa — литургический стол — и ставится епископское кресло, т.к. служба в этот период могла совершаться только епископом или в его присутствии. Часто превращались в церковь небольшие термы — например, домашние бани в доме сенатора Пуденция были превращены в церковь, получившую название Санта Пуденциана .

Первые постройки, специально возведенные христианами — еще не храмы, а своего рода памятники, получившие название «мартирии» — «свидетельства» — отмечают значительные для христиан места. Так, совершались службы в катакомбах на гробах святых. Наземные мартирии появляются со II-III вв. на месте казни, погребения или прославления святого. Они обносились оградой или отмечались небольшой часовней. Таков «трофей Гая» II в. — маленькая двухколонная сень-эдикула над предполагаемой гробницей апостола Петра, вошедшая потом в константиновскую постройку. Слово «трофей» — военный термин, означающий «знак победы» — римское войско часто оставляло на месте сражения крестообразное сооружение, украшенное доспехами и оружием неприятеля. Христианский «трофей» возведен рядом с цирком, в котором некогда принял мученическую кончину Гай, один из первых римских епископов.

С легализацией христианства в 313 г. встает вопрос о церковном строительстве. Здания для приходских богослужений уже есть, и строятся т.н. «станционные» церкви, предназначенные для сбора в праздничные дни всей общины Рима. Это были масштабные здания, рассчитанные на несколько тысяч человек. Образцом для них послужили римские базилики (от греческого слова «басилевс» — царь) — светские здания — приемные залы или залы судилищ, оканчивающиеся полукруглым выступом- апсидой, внутри которой стоял императорский трон или располагался трибунал и находилось изображение императора — гарант действительности вынесенного судом решения. Позднейшая из светских базилик Рима — базилика Максенция и Константина (306-312 гг.) на форуме, здание с двумя апсидами, в одной из которых стояла 15-метровая статуя императора (ныне ее обломки хранятся во дворе Капитолийского музея). Раннехристианская базилика сохраняет типологию римской, но перекрыта стропилами, а не сводами (своды — слишком дорогостоящая и сложная техника для Рима IV-VI вв.), и разделена на продольные «коридоры» — нефы — рядами колонн, взятых, как правило, из разрушенных языческих зданий. Центральный неф был шире и выше боковых (их могло быть 3 или 5, реже 1), и в верхней части его прорезались окна, освещавшие все здание. Апсида, где теперь находился алтарь, отделялась от нефов поперечным рукавом — трансептом — и триумфальной аркой. Фреской или мозаикой украшалась, как правило, стена между колоннадой и окнами, апсида и триумфальная арка. Предшествовал зданию базилики церковный двор с колоннадой — атриум, и своеобразный вестибюль — нартекс, предназначенный для оглашенных — готовящихся к крещению (а подготовка часто продолжалась не один год) и тех, кто нес покаяние и поэтому временно был отлучен от причастия. И те и другие могли присутствовать лишь при первой части литургии — литургии оглашенных, после которой должны были с возгласом диакона «Двери, двери!» покинуть здание церкви (отсюда выражение «бежит как оглашенный»). Алтарная апсида в константиновских постройках обращена на запад, по образцу Соломонова храма, где святилище находилось на западе, а крыльцо — на востоке, чтобы первосвященник, выходя на крыльцо для утренней молитвы, обращался лицом к восходящему солнцу. Однако уже в V в. апсиды ориентированы на восток, традиционно почитаемую священной сторону света.

Константин начинает одновременно строительство базилик-мартириев в Святой Земле (на месте Гроба Господня, в Вифлееме, Назарете, Гефсимании и т.д.) и в Риме. Первая базилика, построенная в Риме и долгое время имевшая статус кафедрального собора — Латеранская (313-319). Константин, сам еще не будучи христианином, сознательно строит ее не в центре города, близ Форума с его языческими святынями, а на отшибе, почти у самой городской стены, у особняка семейства Латеранов, превращенного в епископский дворец, и бывших казарм преторианцев. Таким образом это строительство могло, не раздражая языческий Сенат и сановников, иметь статус личного подарка христианам Рима от императора как частного лица. Она сильно перестроена в 1657 г. Карло Борромини, и прежний ее вид мы можем восстановить лишь по фреске 1651 г. Рядом с базиликой возводится баптистерий — крещальня — восьмигранное здание с восьмигранной же купелью внутри. Крещение в те времена совершалось лишь над взрослыми, после длительной подготовки, только в пасхальную ночь и только в Латеранском баптистерии.

При Константине же возводятся две главные базилики-мартирия в Риме — базилика св. Петра (320-329) на месте его предполагаемой гробницы, отмеченной постройкой II в., и базилика св. Павла за стенами (перестроена при Феодосии в 386-402). Базилике св. Петра предстоит благодаря народному почитанию могилы апостола «отнять» у Латеранской статус кафедрального собора. К первой половине V в. относятся маленькая базилика Санта Сабина на Авентинском холме, украшенная внутри т.н. «опус сектиле» — изящной мраморной инкрустацией из обломков колонн языческих построек, и первая церковь, посвященная Богоматери — Санта Мария Маджоре на Эсквилине , заложенная еще при папе Либерии после чудесного снегопада в августе 352 г. В ней хранятся привезенные Еленой из Вифлеема ясли Рождества. К V в. распределяются «станционные» — праздничные богослужения с участием всей городской общины — между по крайней мере 20 церквами Рима, что показывает нам плотность его церковной застройки. Рождество празднуется в базилике св. Петра, Пасха в Латеранской, Успение в Санта Мария Маджоре и т.д.

Базилики и баптистерии строятся и в других городах Западной Римской Империи. В резиденции императора

с V в. — Равенне — возводятся последовательно два восьмигранных баптистерия — т.н. «баптистерий православных » 450 г. (с тем же успехом он может называться и «католическим») и, в противовес ему, «баптистерий ариан » 500 г., построенный королем остготов Теодорихом, исповедовавшим арианство (см. Введение). К первой половине VI в. относятся и две базилики св. Аполлинария в Равенне — Сант Аполлинаре Нуово , построенная еще при Теодорихе, и Сант Аполлинаре ин Классе (в гавани), возведенная уже при византийцах. Они отличаются от римских, прежде всего тем, что колонны, разделяющие нефы — уже не античные, а сделанные в том же VI в. — они лишились всех характерных черт классического ордера, стали тоньше, легче, приобрели простые трапециевидные капители и специальные подушки-импосты, еще подчеркивающие хрупкость ствола.

Еще одна проблема раннехристианских построек — использование мавзолеев для церковных нужд. Мавзолей-ротонда Константины ( ) — сестры императора Константина — построенный около 330 г. на Номентанской дороге — стал использоваться как церковная постройка, причем саркофаг

покойной был передвинут из подкупольного пространства в нишу, противоположную входу, а под куполом был поставлен престол. Однако богослужение в круглой постройке затрудняется тем, что при таком положении престола паства стоит не перед, а вокруг алтаря, что нарушает уже принятую иерархию «запад-восток». Еще один мавзолей — сестры императоров Аркадия и Гонория, разделивших между собой в 395 г. Империю — Галлы Плацидии — находится в Равенне. Это крестообразная купольная постройка (здесь купол, как и в баптистериях и мавзолее Санта-Костанца, не виден снаружи, а скрыт под 4 или 8-скатной кровлей), украшенная исключительного качества мозаиками первой четверти V в., не стала, однако, церковью. Ныне она находится во дворе церкви

Сан Витале в Равенне , освященной в 547 г., после взятия города византийским императором Юстинианом. Сан Витале — своеобразный двойной восьмигранник (план), где появляется, в отличие от всех остальных центрических построек, специальное место, отделяющее апсиду от подкупольного пространства — т.н. пресбитерий — место пресвитера, где и находится алтарь, а место под куполом, обведенное сквозными воздушными двухъярусными экседрами, освобождается для паствы. Интерьер Сан Витале — классический пример византийской «антитектоники» — виртуозной маскировки работы конструкции, благодаря которой кажется, что высокий просторный купол несут не мощные трехгранные столпы, а тонкие колонки экседр. Подобный же прием использовался в почти современной Сан Витале постройке Константинополя — знаменитой Святой Софии.

Итак, к VI веку восточная и западная архитектурные традиции уже достаточно разошлись, чтобы стало очевидно, что к моменту юстиниановского завоевания в раннехристианской Италии обычным типом церковной постройки становится базилика, и Запад окончательно остановит свой выбор на этом варианте вплоть до конца Средневековья. Центрические постройки на Западе будут скорее исключением, в то время как для Византии исключением будет как раз базилика, а правилом — центрическое здание.

В процессе наполнения.

Скульптура

Раннехристианская скульптура 200-350 гг.

Мы не найдем среди памятников христианской скульптуры этого периода ни монументальных статуй, ни масштабных рельефов — для них просто не было места в небольших домах-церквах и тесных камерах гробниц. Однако не надо забывать, что параллельно с христианским в это время существует и настоящее монументальное языческое искусство — прежде всего императорский портрет, постепенно лишающийся черт конкретного человеческого лица и превращающийся в маску, знак власти, абстрактного носителя священной функции. Языческий и христианский пласты в скульптуре в это время почти не пересекаются, за исключением тех случаев, когда императоры, терпимо относящиеся к христианам, включают христианские изображения в свои ларарии — домашние святилища. Первым это сделал Александр Север. В клад Галлиена наряду с портретом самого императора входят алебастровые статуэтки: Иона, извергаемый китом, и Добрый пастырь.

Самый распространенный тип христианской скульптуры — как и в живописи, погребального характера — это рельефы саркофагов. Традиция погребения умерших в каменных саркофагах сохранялась до VI-VII вв. и лишь частично была вытеснена погребениями под полом церкви. Украшалась передняя стенка и торцы саркофагов, которые могли быть прямоугольными или овальными в плане. В центре часто помещался медальон с портретом умершего (известны примеры саркофагов, заготовленных «впрок», с пустыми медальонами в центре). Рельефы могли быть фризообразные, однако мы не встретим здесь обычного римского единства времени, места и действия: вместо традиционной битвы (саркофаг Людовизи ) или вакхического шествия. Перед нами череда совершенно разновременных событий, складывающихся в программу, в целом повторяющую смысл катакомбной росписи. Вот пример подобного ряда: Изгнание из Рая — чудо в Кане — исцеление слепца — воскрешение

Лазаря, от начала пути грешного человечества к прообразу Воскресения Христа и всеобщего воскресения. Самым сложным по композиции и совершенным по исполнению можно назвать саркофаг Юния Бассуса , городского префекта Рима, найденный при реконструкции базилики св. Петра под алтарем в первые годы XVII в. В 10 изящно обрамленных архитектурных ячейках — сцены чудесных спасений (Авраам и Исаак, Иов, Даниил) известные нам по живописи катакомб, Страсти и Передача закона апостолам — изображение молодого безбородого Христа, передающего свитки с Новым заветом Петру и Павлу. Такое изображение Христа-юноши получило название Эммануила (по пророчеству Исайи о Деве, которой надлежит родить Младенца, которому нарекут это имя, означающее «с нами Бог»). Однако христиане-римляне, вероятно, исходили не из древнего пророчества, а из собственных критериев красоты — Христос-совершенный Человек в их глазах был цветущим юношей-эфебом, носителем «идеальной внешности» в их представлении. Под ногами Спасителя — старец, простирающий над головой плат — это изображение Космоса, вселенной, которой предстоит услышать Благую весть. Традиция помещать фигуру в архитектурную ячейку — тоже римская (вспомним, что в каждой арке Колизея стояло по статуе). Саркофаги могли содержать и только знаковые изображения — таковы саркофаги с хризмами, появляющиеся, естественно, после 313 г. На одном из таких саркофагов медальон с хризмой несут ангелы, повторяя популярную тему римской триумфальной арки — летящих богинь победы — викторий, несущих венец с портретом императора. К V-VI вв. появляются более простые схемы — птицы у источника жизни, агнцы и крест и т.п.

Помимо саркофагов и статуэток, существовало немало памятников малых форм — прежде всего рельефов из слоновой кости. Это консульские диптихи (своего рода «удостоверение» консула, вступающего в должность), где изображения языческих божеств (диптих Никомахов ) или императора на троне с двумя консулами за спиной сменяет Христос на троне, за спиной которого — апостолы Петр и Павел. Не менее популярны и таблички-складни (диптихи) с евангельскими сценами — например, Миланский диптих с Христом , не возносящимся, а восходящим с Елеонской горы на облако, куда его с силой втягивает Десница Отца. Вещи IV века отличаются от более поздних еще очень высоким качеством резьбы и античной живостью фигур и сцен. Таковы рельефы Брешианской ставротеки — коробочки-мощехранительницы, по пяти граням покрытой рельефами исключительного разнообразия — здесь представлен и жанр портрета (изображения в медальонах Христа и апостолов), и своеобразный «натюрморт» — рыба-знак Христа, напоминающая римские «кухонные» натюрморты, и история Ионы, Сусанны, Страстей и т.д. Такие произведения показывают нам, что настала эпоха тотальной значительности любого изображения. Сто лет назад Тертуллиан считал всякую «картину или картинку» идолом, теперь она — в любом случае — и в монументальных, и в самых камерных и незначительных вещах — носитель самого серьезного смысла.

Монументальная живопись

Монументальная живопись раннего христианства

На вопрос о том, каким должно быть убранство христианского храма, к моменту появления первых христианских построек однозначного ответа нет. Мы знаем, что на протяжении IV в. совершается серьезная перемена в отношении к образам — от сдержанного признания их права на существование (Евсевий к Констанции в ответ на просьбу прислать икону Спасителя: «Какую Христову икону ищешь ты — истинную и неизменяемую или же то естество Его, какое Он воспринял ради нас, как одежду рабского вида? Созерцание первой невозможно выдержать, вторую же не стоит и писать».(Mango, C., The Art of the Byzantine Empire, 312-1453 (Sources and Documents) New Jersey 1972 с.20)

Евсевий Кесарийский о первых изображениях:

«В палестинском городе Панеасе находится скульптура, изображающая Христа и кровоточивую, поставленная, согласно преданию, самой кровоточивой женой и впоследствии разрушенная Юлианом Отступником. В реальности речь идет, вероятно, о статуе Адриана с персонификацией Иудеи у ног или греческого бога медицины Асклепия с дочерью Панацеей: «они говорят, что эта статуя — портрет (eikona) Иисуса, и не странно, что язычники и в старые времена, когда Спаситель был их благодетелем, делали подобные вещи, ибо мы также узнали, что внешний облик Петра, Павла и Самого Христа сохранился в живописи (tas eikonas). Древние, кажется, имели обычай, как это принято у язычников, воздавать такие почести всем тем, кого почитали освободителями» до раздумий о том, что именно и в каком порядке следует изображать в церкви. Храмовый декор был, судя по всему, прежде всего живописным, скульптура, особенно монументальная, сразу становится очень непопулярна в церкви — и из-за сходства с языческими идолами, и из-за дороговизны (в Равенне и Северной Италии встречаются разве что небольшие стуковые рельефы). Единственный пример масштабного скульптурного ансамбля — т.н. Латеранский фастигиум — алтарная преграда с деревянными посеребренными статуями апостолов, разрушенная уже в 410 г. во время взятия Рима Аларихом. Традиционные римские живописные техники — мозаика и фреска — к середине IV века становятся почти обязательной принадлежностью любого церковного интерьера.

Что же именно и как следует изображать в храме? Римская живописная традиция была прежде всего декоративной, и даже просвещенные христиане долгое время считают, что в церкви пристало изображать примерно то же, что и на стенах, например, загородной виллы — цветы, плоды, сцены сбора винограда, птиц и т.п. Таковы мозаики сводов мавзолея Санта Костанца середины IV в. Впрочем, их можно истолковать и в духе христианской символики — виноградная лоза, окружающая портрет умершей, может быть в равной степени и символом крови Христовой, и простым декоративным мотивом, то же с птицами, плодами и зелеными ветвями — потенциальными символами райского сада.

Первые действительно значащие изображения в храмах сразу же должны согласоваться с понятием о церковном пространстве как об иерархии мест. Начиная с эпохи Константина, в убранстве базилики

выделяются три зоны живописи: апсида, триумфальная арка и средняя зона стены главного нефа — между ярусами опор и окон. Самыми значительными местами — архитектурно и символически — становятся купол (там, где он есть) — образ неба — и апсида — место совершения таинств Евхаристии. Самые ранние купольные композиции — несохранившиеся фрески Латеранского баптистерия и купола Санта Костанца — еще почти орнаментальные, с маленькими сценками из Писания, обрамленными растительным декором, апсида Латеранского баптистерия тоже занята завитками аканфа, однако очень быстро в куполах и апсидах закрепляются т.н. теофании (Богоявления) — догматические сцены, в которых Христос являет Свою божественную природу. Понятно, что такие изображения должны строиться не произвольно, а на основе каких-то освященных традицией схем. Христос в этих сценах изображается так, как традиционно изображался император — место и

внешние рамки самых значимых образов интерьера римской базилики сохраняются неповрежденными, получив новое содержание в интерьере христианском храма. Таковы первые апсидные композиции в Санта Костанца — , где Христос изображен в позе императора, обращающегося к народу с речью, и , где Христос изображен восседающим на сфере мира. Такое изображение соответствует одному из титулов римского императора — Космократор. Светлая гамма, тонкость цветовых нюансов, белые фоны, отсутствие контура — все в стиле этих мозаик говорит о неизжитых еще принципах римской декоративной мозаики, рассчитанной на хорошее освещение, ровную поверхность и рассматривание с близкого расстояния. Помещенные на слабо освещенную, вогнутую поверхность, они сильно проигрывают. На протяжении последующих 200 лет мозаике предстоит претерпеть серьезные стилистические изменения, чтобы приспособиться к новому положению в интерьере и характеру освещения.

Мозаики куполов обоих баптистериев в Равенне (Арианский баптистерий и Баптистерий православных) (450 и 500 гг.), представляют сцены Крещения Иисуса (Богоявления, по второму названию праздника) в центральных медальонах, окруженных изображениями шествия апостолов (а в баптистерии Православных — еще одним внешним кольцом с изображением двенадцати апостольских престолов). Иисус представлен полностью обнаженным, в соответствии с античными представлениями о героической наготе, на берегу — Иоанн, возливающий на Него воду, а в реке — персонификация Иордана, речной бог с головой, украшенной короной из клешней краба.

Замечательный пример полностью сохранившейся программы дает нам мозаичный декор маленького мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (вторая четв. V в.). Эта постройка входила в ансамбль дворцовой церкви Св. Креста и была, видимо, посвящена мученику Лаврентию. Это была усыпальница и самой Галлы, дочери Феодосия Великого и сестры Аркадия и Гонория, и ее сына. Мозаики делали константинопольские мастера, привезенные в Равенну Галлой Плацидией. Они выдержаны в лучших традициях античной живописи, с большим количеством тонов, изысканной гаммой, построенной на сочетании холодного голубого и бледно-алого, виртуозно переданной в сложной технике мозаики глубиной

пространства (даже в орнаментальных рамах!) и цветными тенями. Программа ансамбля построена на иносказательных изображениях Христа (последний отзвук катакомбных фресок) — в куполе это крест на фоне звездного неба в окружении тетраморфа, в люнете над входом — Добрый пастырь среди своих овец в каменистом греческом пейзаже — такой, каким могли изобразить пастуха на эллинистических рельефах 3-2 вв. до н.э., и только крестообразный посох да нимб указывает на Его божественность. Напротив входа — сцена мученичества св. Лаврентия, шествующего к раскаленной решетке с крестом и Евангелием — также символами Христа. Эта сцена — пример редкого сосуществования уже совершенно средневековой условности композиции и еще совершенно античной убедительности в исполнении каждой детали. Ясно, что сцена казни Лаврентия происходила совершенно иначе, перед нами не репортаж, а символ, но каждая складка одежды, свободный, почти балетный шаг мученика, тени от языков пламени, пляшущие по голубой стене, аккуратный шкафчик с четырьмя книгами Евангелий — все это носители черт живого античного иллюзионизма. В боковых люнетах Христос олицетворен образами источника живой воды, к которому приближаются голуби и олени — символы праведных душ — и окнами — источниками света, символизирующего Свет Христов. Именно этим окнам предстоят четырехкратно изображенные Петр и Павел.

Галла Плацидия Мученичество св Лаврентия

Но, конечно, самые распространенные композиции догматического содержания находятся в апсидах — главной литургической зоне базилики. К сожалению, до нас не дошли мозаики апсид Константиновских базилик Рима, прежде всего св. Петра и св. Павла за стенами. Об апсидных мозаиках конца IV-V вв. мы можем судить лишь по церкви Санта Пуденциана в Риме да по двум плохо сохранившимся апсидным мозаикам в миланской церкви Сан Аквилино.

Санта Пуденциана , маленькая базилика, выросшая, по преданию, из зала терм в доме римского сенатора Пуденция, украшена прекрасного качества мозаикой, изображающей Христа и апостолов в Небесном Иерусалиме. Наряду с высоким качеством живописи (разнообразием типов внешности, поз, жестов, богатой

палитрой, тонко переданными светотеневыми эффектами, убедительным чередованием планов) здесь появляется и множественность смыслов, требующая последовательного прочтения изображения как текста, что было невозможно и не нужно в римской языческой живописи. Нижний ярус мозаики — совершенно «портретные» изображения апостолов и Христа, а также двух женщин, венчающих Петра и Павла — они называются иногда Марией и Марфой, а иногда — персонификациями Церкви и Синагоги — отдан первому, «историческому» смыслу композиции — перед нами, вероятно, горница Тайной Вечери, т.к. за стенами двора — панорама Иерусалима, каким он был во времена Константина, с ротондой храма Воскресения, колоннадной улицей и другими достопримечательностями. Однако ярусом выше мы видим Голгофский холм со стоящим

на нем золотым крестом. Это сразу выводит нас за пределы «буквального» смысла, т.к. перед нами не просто крест Распятия, но и монумент — это тот золотой крест с самоцветами, который поставила императрица Елена на Голгофе в начале IV в. К этому кресту по небу, устланному многоцветными, жемчужными рассветно-закатными облаками, летят четыре огромных фигуры животных апокалиптического видения — орла, тельца, льва и ангела, ставших впоследствии символами 4 евангелистов. Таким образом, первый сюжет — Тайная вечеря — ставится рядом с видением Апокалипсиса, и автоматически «перемещается» в нашем сознании из земного Иерусалима в небесный, описанный также в Откровении Иоанна. Христос из Учителя превращается в Судию, и голгофский крест над Его головой — прямое указание на то, что на престоле Судии воссядет Тот, Кто был распят на кресте. Такое постепенное умножение смыслов события — характерная черта богословской мысли эпохи, которая, начиная с Оригена и кончая Августином, строится на убеждении, что каждое событие Священной Истории имеет не один, а два, а то и четыре смысла. Постепенно, к 8-9 вв., оформляется теория 4 смыслов Священного Писания.

Мозаики Санта Пуденциана остаются самой сложной и совершенной с точки зрения и стиля, и иконографии из сохранившихся ранних апсидных композиций. Позже, в 5-6 вв., апсиды будут украшаться преимущественно изображениями Христа с предстоящими — такова мозаика ц. Свв. Косьмы и Дамиана на Римском форуме (526-530 гг.), перестроенной из приемного зала римского городского префекта. На глубоком синем фоне, расцвеченном яркими закатными облаками, представлен Христос в позе императора, обращающегося к войску. Он изображен высоко над землей, и можно с равной уверенностью утверждать, что это Христос возносящийся или же Христос Второго Пришествия. По обе стороны от Него — апостолы Петр и Павел в белых одеждах, подводящие к нему свв. врачей Косьму и Дамиана, несущих мученические венцы. В углах апсиды изображены св. Феодор и основатель церкви папа Феликс IV. Таким образом, выстраивается своеобразная иерархия от центра к периферии в зависимости от значительности образов. В нижнем регистре представлена та же тема, но иносказательно — вереница агнцев направляется с двух сторон к Агнцу, стоящему на камне, из которого истекают четыре райских реки — Христу. Композиция стала более простой, цвета — более резкими, контуры — более жесткими, лица — схожими, принадлежащими к общему восточному типу, смысл — более простым и отчетливым.

Для середины 6 в. важна еще одна тема — уже очень значительное расхождение путей Востока и Запада, явствующее из сравнения двух мозаик одного времени — середины 6 в. и на один и тот же сюжет — Преображение. Одна из них — в монастыре св. Екатерины на Синае, другая — в ц. С ант Аполлинаре ин Классе в Равенне. Если в первой, византийской, для автора важна исключительно человеческая фигура — в ней представлены лишь 6 фигур в белом на золотом фоне — изысканное сочетание, недоступное позднейшим мозаикам — то во второй, западной, та же тема представлена как своеобразная загадка, ребус — на ярко-зеленом фоне низенького, «игрушечного» сада из вечнозеленых растений Христос изображен как сфера с крестом, апостолы — как агнцы, заблудившиеся среди деревьев, и только Моисей с Илией — самые «нереальные» из всех персонажей — да добавленный позже внизу св. Аполлинарий в позе оранта изображены людьми. В это время уже ясно видно священное значение человеческой внешности для восточнохристианской культуры и знаковая, поучительная функция искусства для западной.

Если в апсидах помещаются догматические сцены, то живопись нефа и триумфальной арки — преимущественно повествовательная. Опыт монументальных повествовательных циклов был у римлян — это прежде всего рельефы колонны Траяна, рассказывающие историю похода императора на даков. Около 400 г. император Аркадий воздвигает в Константинополе подобные колонны. Первый сохранившийся христианский цикл такого рода — живописный. Это мозаики нефа базилики Санта Мария Маджоре (430-440) — серия панно, где показана лишь небольшая часть ветхозаветной истории — сцены из жизни Авраама, Исаака, Иакова,

Иосифа, Моисея, Иисуса Навина. Повествование построено по принципу не истории, как на непрерывной ленте рельефа колонны Траяна, а нескольких биографий, из которых самая подробная — Моисея. В сцене усыновления Моисея дочерью фараона использована схема изображения придворного приема императрицы — сама дочь фараона и придворные дамы одеты по моде 5 в., а 3-месячный младенец Моисей представлен по меньшей мере 10-летним. Одна из самых известных сцен — Гостеприимство Авраама, где в рамках одной композиции Авраам изображен трижды — встречающим ангелов, отдающим Сарре распоряжения по поводу угощения и тут же, выглядывая из-за собственного плеча, угощающим ангелов. Мозаики выполнены в еще очень свободной, бесконтурной, сочной манере, с преобладанием яркого (хотя иногда уже золотого) цветового пятна, с довольно тонкими колористическими оттенками, хотя высота, на которой они находятся, не позволяет зрителю полностью их оценить.

Мозаики триумфальной арки ц. Санта Мария Маджоре выполнены тогда же, но другой артелью, в несколько более парадной, торжественной манере, соответствующей, впрочем, их месту. Если неф отдан ветхозаветным сценам, то на триумфальной арке помещаются новозаветные, причем относящиеся исключительно к периоду до рождения Христа и Его раннему детству — от Благовещения до Избиения младенцев. Сцены Поклонения волхвов, Благовещения и другие даны со специальным акцентом на царственности Богоматери и Младенца — они изображены в царских одеждах, на тронах, привлекается также и апокрифический сюжет о падении идолов со стен египетского города Илиополя при приближении к нему св. семейства. Этот странный на первый взгляд выбор объясняется тем, что живопись начинает здесь играть роль, до этого ей несвойственную — роль аргумента в богословском споре. Дело в том, что мозаики были созданы вскоре после Эфесского собора 431-432 гг., осудившего ересь Нестория, оспаривавшего Богоматеринство Марии, и утверждавшего, что «нелепо поклоняться двухмесячному Божеству» или «говорить, что Бог питался молоком матери». Именно этого Младенца, поклонение Которому одобрено собором, и изображают мозаики триумфальной арки, подчеркивая царственное достоинство Его и Его Матери. Внизу, в пятах арки, изображены в виде маленьких римских укрепленных лагерей-каструмов два главных города евангельской истории — Вифлеем и Иерусалим.

Два погибших, известных лишь по акварелям XVII в живописных цикла базилик Сан Пьетро и Сан Паоло Фуори ле Мура относятся ко времени папы Льва Великого (440-461). В них уже одна сторона нефа занята ветхозаветными сценами, а другая — новозаветными, однако непосредственных пар еще нет. К несчастью, оба

цикла известны по неполным копиям XVI-XVII в., и мы можем только предполагать, что на средокрестии против Распятия находился Медный змий — параллель, предложенная еще Тертуллианом. Тема «прообразов» в Ветхом Завете уже совершенно явно появляется в начале 5 в. в трактатах бл. Августина, который, например, сравнивает историю Ионы, проглоченного китом, с трехдневной смертью и воскресением Христа, историю Иосифа Прекрасного, проданного братьями и впоследствии возвысившегося — с историей предательства, смерти и воскресения Спасителя и т.п. Впервые непосредственно пары сюжетов появляются в сер. 5 в. в рельефах деревянных дверей ц. Санта Сабина в Риме , где панно с чудесами Моисея помещалось, видимо, рядом с чудесами

Христа, а Вознесению Илии, использовавшему композицию апофеоза римского императора, соответствует Вознесение Христа. В сер. 6 в. в рельефах трона епископа Максимиана Равеннского история Иосифа и Страсти Христа будут также противопоставляться друг другу. Так рождается линейное восприятие истории, весьма отличное от античного циклического, и главной точкой на этой прямой становится Воплощение, которое отбрасывает многочисленные тени — «прообразы» в прошлое — Иона, Иосиф, Медный змий и т.п.

В Равенне 530-х гг., при остготском короле Теодорихе, был украшен мозаиками неф базилики Сант Аполлинаре Нуово . Первоначально она была

арианской, после прихода византийцев ее перепосвятили Мартину Турскому, «молоту еретиков» (и только в IX в. св. Аполлинарию). Среднюю зону стены главного нефа украшают два шествия — мучеников справа и мучениц слева. Это довольно однообразно трактованные фигуры, чьи лица и жесты унифицированы — все они несут свои венцы (знаки мученичества) Христу на покрытых руках, золотой фон скрадывает объем, пронизывая одежды мучениц, и отличить их друг от друга можно лишь по надписям, да иногда — по атрибутам (маленький агнец у св. Агнессы, и пурпурный плащ св. Мартина, возглавляющего шествие мучеников). Мерное шествие повторяет ритм колоннады базилики, мученики направляются к Христу, изображение которого расположено перед апсидой, мученицы — к Богоматери вслед за волхвами в восточных одеждах. Однако выходит процессия мучеников почему-то из дворца Теодориха (в реальности находящегося, кстати, рядом с базиликой), а процессия мучениц — из Старой гавани — очаровательного пейзажа с корабликом на бурных волнах. Эта неожиданная историческая конкретность объясняется тем, что перед нами не подлинная мозаика эпохи остготского короля, а переделка времени епископа Аньелло (560-е). Он

уничтожил первоначальные портретные изображения короля со свитой, и королевы с придворными дамами, превратив их в шествие святых.

Между окнами нефа Сант Аполлинаре Нуово расположены фигуры пророков, а верхняя зона центрального нефа той же базилики украшена несравненно более сложным циклом — между декоративными мозаичными композициями — нишами и голубками — вставлены панно со сценами чудес и притч (справа) и Страстей и чудес по Воскресении слева. Христос в сценах Страстей изображен длинноволосым и бородатым, с внешностью, восходящей к идеальной внешности греческого Зевса, а по Воскресении — Эммануилом, юным и безбородым (раньше было принято деление ранних изображений Христа на «тип Зевса» и «тип Аполлона»). Такое противопоставление сюжетов объясняется новой силой, к VI веку уже играющей реальную роль в формировании образов — это сама литургия. Перед нами набор евангельских чтений Великого поста и подготовительных недель (справа) и Страстной недели и послепасхального времени (слева).

Тот же принцип действует в византийских мозаиках восточной части ц. Сан Витале в Равенне (547, этот цикл, как и мозаики мавзолея Галлы Плацидии, может по справедливости считаться и принадлежащим к византийскому искусству) — здесь смысловой и физический центр совпадают — это сам престол, на котором совершается пресуществление даров, и с темой причащения и

угодной жертвы связано все окружение — начиная с апсиды, где Христос-Космократор на лазурной сфере мира принимает дары св. Виталия — мученический венец — и епископа Экклесия — модель церкви Сан Витале. В своде пресбитерия — помещения для алтаря — изображается сама Жертва — Агнец, возносимый ангелами среди завитков аканфа. По обе стороны от пресбитерия — две сцены, свидетельствующие о новом, неисторическом подходе к изображению события. Справа — Жертвоприношение Авеля и Мельхиседека. Этих двух ветхозаветных праведников разделяют многие столетия, а связывает в этой композиции (где Авель выходит из соломенного пастушеского шатра, впрочем, с античным фронтончиком, а Мельхиседек — из базилики, олицетворяющей церковь его города Салема), где по логике истории рядом с Авелем следовало бы присутствовать Каину — опять тема угодной,

востребованной и принятой жертвы. Интересно, что оба они приносят дары (Авель — агнца, Мельхиседек — хлеб и вино, поднесенные им некогда Аврааму) не на древнееврейский каменный жертвенник, а на вполне корректно изображенный церковный алтарь. Слева — трапеза Авраама и трех ангелов и Жертвоприношение Исаака — опять тема евхаристической трапезы и востребованной жертвы. И, наконец, завершают программу два «групповых портрета» в нижней части апсиды — это сам император Юстиниан, в 540 г. завоевавший Равенну, со своим полководцем Велизарием, его сыном и гвардейцами, держащими щиты с хризмой, а напротив — его супруга Феодора, дальновидная и умная женщина, прошедшая путь от циркачки до императрицы, с женой и дочерью Велизария и придворными дамами. Царственные

супруги (а они изображены с нимбами по образцу римских императоров, фактически канонизированы они, естественно, уже после смерти) приносят в дар церкви свои посильные жертвы — драгоценные блюдо и чашу. Таким образом, к VI веку сама литургия стала настолько значительной силой, что смогла влиять, оттеснив непосредственно античные образцы, и на архитектуру здания, и на сложение программы. Не менее значительные перемены происходят и со стилем живописи — краски становятся яркими и локальными, контуры — четкими, композиции — простыми и выстроенными на переднем плане, но отзвук античной свободы и жизненной энергии остается в этой живописи — эллинской по существу — в чистоте и глубине цвета, типах лиц, свободно становящихся полноценными портретами исторических персонажей, изысканности декоративных деталей.

VI век — время «юстиниановского синтеза» приносит в Италию чистую эллинскую струю византийской живописи, которая, обретя всю полноту меры условности средневекового стиля, не утратила живой связи с Античностью.

Миниатюра

Раннехристианские рукописи

Книжная миниатюра для Средневековья — не просто иллюстрация текста, но показатель очень значительных явлений — изменения роли изображения вообще, связи слова и образа, а также переносчик иконографических устойчивых схем — ведь перевезти рукопись гораздо легче, чем возить целые артели живописцев смотреть на мозаики или фрески. Специальные «учебные» рукописи, «книги образцов», своеобразные руководства для живописцев, известны не ранее 11 в, раньше их функции выполняли, видимо, сами списки Ветхого и Нового заветов. Недаром христианизация любой отдаленной территории в начале Средних веков начиналась с приезда римской миссии — проповедников, привозивших с собой непременно иллюминированные рукописи Священного писания.

Первые христианские книги по технике переписывания и иллюминации — непосредственные наследники книг языческих. К 4-5 вв. главенствующим типом рукописи был уже не папирусный свиток, а пергаментный кодекс (переход от свитка к кодексу начался еще в 1 в. н.э.)

Быстрый рост приходов и развитие литургии вызывают острую потребность в богослужебных книгах, прежде всего — в полном латинском переводе Ветхого и Нового Заветов, который и выполнил при папе Дамасе в 380-х гг. бл. Иероним Стридонский (этот перевод называется Вульгатой — т.е. «народным» переводом, предыдущий перевод начала 3 в. — т.н. Итала — был неполным). Подобно тому, как изображения событий Священной истории помещаются на стенах базилик, они переносятся и на страницы рукописей, однако в рукописи возможность точного, почти дословного иллюстрирования текста гораздо выше. Примеры такого иллюстрирования сохранились среди языческих рукописей Энеиды и Илиады — это принцип, пришедший еще из свитков. Так, в т.н. Ватиканском Вергилии 5 в. на каждой странице непременно должна быть иллюстрация, и если, к примеру, диалог Дидоны и Энея занимает 5 страниц, то они будут изображены разговаривающими 5 раз.

Этот тип иллюстрирования переходит и в христианские рукописи — подобно тому, как многие ранние авторы (Нонн, Драконтий, Авит и многие другие) пересказывали гекзаметрами книги Священного Писания.

Ранних (до 7 в.) христианских рукописей сохранилось очень мало, большинство — в очень плохом состоянии. Самая ранняя из них — рубежа 4-5 в., т.н. содержавшая, видимо, 4 книги царств. Сохранился лишь один лист, где в четырех клетках даны в очень беглой, почти эскизной манере выполненные иллюстрации к истории Саула и Самуила. Эти 4 иллюстрации приходятся на 20 стихов текста (1 Цар; 15:13-33). Они снабжены двумя родами подписей — «черновой» инструкцией для миниатюриста и «парадной» пояснительной надписью для читателя.

Другая известная рукопись — греческая. Это т.н. Книга Бытия Лорда Коттона , выполненная в Александрии в 5 в. Она погибла во время пожара в библиотеке владельца в 1731 г., от нее осталось около 150 фрагментов и всего 2 акварельных копии, сделанные незадолго до пожара. В этих миниатюрах отразились как общие черты античной живописи — скажем, дни Творения изображаются как фигуры ангелов, Творец направляет в уста Адаму душу-Психею в виде крылатого человечка, так и

влияния александрийского богословия, например, Творец изображен безбородым и с крестчатым нимбом — он ассоциируется с Премудростью, Логосом — Словом, а стало быть, с Христом, предвечно бывшим с неизобразимым Отцом. Плотность иллюстрирования такова, что, видимо, на 300 страниц приходилось около 330 миниатюр. Эта рукопись вызвала к жизни целую широкую традицию в монументальной живописи и в миниатюре, в частности, была в сокращении повторена в начале 13 в. в мозаиках венецианского собора Сан Марко.

Три греческие рукописи 6 в. — , и — были исполнены на пурпурном пергаменте, что является признаком императорского заказа. Здесь изображение уже не вставлено в текст непосредственно перед нужным отрывком, а помещается в нижней части листа и состоит из нескольких сцен, где мы часто встречаем детали, отсутствующие в тексте. Так, например, рядом с темницей Иосифа Прекрасного стоит жена Потифара, раскаявшаяся в содеянном, рядом со сценой соблазнения Иосифа изображаются сцены жизни добродетельной женщины — воспитание детей, домашнее хозяйство. Эти детали — из книг Мидрашим — иудейского комментария на Тору, пришедшие в христианскую рукопись из еврейских текстовых и, видимо, иллюстрированных источников. Интересно, что текст при этом значительно сокращен, и иллюстративный ряд становится уже значительно подробнее его. В евангельских текстах изображение играет роль комментария на текст — так, например, Тайная вечеря и умножение хлебов и рыб представлены как традиционная Евхаристия, рядом — пророки со свитками, предсказавшие событие. На миниатюры пурпурных кодексов повлияли, помимо еврейских, и греческие источники — так, в «портрете» евангелиста фигурирует и его «Муза» — персонификация Божественной Премудрости, а рядом с Иосифом, отправляющимся к братьям — «гений места» — ангел, прячущийся за колонной.

В латинской рукописи 6-7 вв. — — миниатюры занимают уже отдельные листы рядом с текстом. Они разделены на разноцветные регистры, облегчающие зрителю «прочтение» сцен. Это одна из самых загадочных раннехристианских рукописей — ее географическая локализация колеблется от Северной Африки до Северной Италии — с несомненными древнееврейскими влияниями (так, к примеру, из такого апокрифического источника пришла и утвердилась в христианском искусстве традиция изображать Адама и Еву, изгнанных из рая, сидящими в шалашах, и т.д.). Судьба ее показательна — в начале 9 в. она попадает в Тур, где становится образцом для фрескового цикла и миниатюр т.н. Турских библий 9 в.

Наконец, сирийская рукопись конца 6 в. — т.н. — в миниатюрах на отдельных листах представляет главнейшие сцены Нового Завета — Распятие, Воскресение, Вознесение, Пятидесятницу и т.д., вместе с «портретными» миниатюрами, изображающими евангелистов и отцов церкви.

Итак, к 6 в. происходит окончательное обособление иллюстрации от текста — античный принцип их слияния и взаимодействия уступает место самостоятельной роли изображения как варианта интерпретации текста и комментария на него.

Вконтакте

Священник Борис Михайлов, настоятель храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (г. Москва), кандидат искусствоведения.

Христианское искусство существует без малого две тысячи лет, а изучать его начали сравнительно недавно - в середине XIX в. Речь идет о научном изучении: собирании материала, его систематизации, аналитическом изучении особенностей, обобщении и выводах, на основании которых исследование приобретает, как правило, более объемный и методологически обновленный характер. Но вначале надо сказать, что собственно научному изучению христианского искусства предшествовал значительный период любительского интереса к нему. Речь идет о собирании и коллекционировании христианских древностей.

Уже в XI-XII вв. первые христианские святыни оказались в кладовых банкирских домов Италии. Крестовые походы начала XIII в. и вывоз с православного Востока множества христианских святынь способствовали этому процессу, хотя, конечно, большая часть привезенного крестоносцами сохраняла свое сакральное значение и не находила светского употребления.

Возникший в Италии предренессансный интерес к античной древности привел к открытию катакомб, которые стали доступны для посещения в XV в. В XVI в. было открыто кладбище св. Присциллы, после чего исследование приняло систематический характер и привело к созданию основополагающего труда по раннехристианской археологии - книги Антонио Бозио "Подземный Рим" (1634).

В XVIII в. Джованни Боттари дополнил эту опись катакомб книгой "Священная скульптура и живопись, извлеченные из римских кладбищ", цель которой заключалась в том, чтобы сделать объектом внимания усыпальницы и молельные комнаты, описать и изучить значение иероглифов, зафиксировать изображения, надписи, эпитафии и иные достойные внимания вещи, которые могли бы дать представление о раннехристианской Церкви. Видно, что христианские древности являются для этого автора уже не только святыней, но и источником исторического знания.

Огромное значение в деле собирания и последующего изучения христианского искусства имела европейская Реформация XVI-XVII вв., приведшая к образованию в Центральной и Северной Европе протестантского мира. Именно в это время христианские святыни: мощи святых в реликвариях (мощевиках), священные сосуды, чтимые иконы, статуи святых и их облачения, напрестольные кресты и Евангелия - были не только подвергнуты поруганию, но и попали в коллекции (позднее музеи) городских и сельских общин, богатых или знатных граждан в качестве памятников десакрализованной культуры.

В конце XVIII в. изъятие церковных святынь произошло во Франции. В результате французской революции были разграблены тысячи соборов, монастырей и приходских храмов. Сотни тысяч предметов церковного обихода оказались в музеях и составили основной фонд для научных изысканий XIX в.

Таким образом, можно заключить, что одним из условий возникновения науки о христианских древностях было расцерковление религиозного сознания и формирование новой установки в отношении их - уже не как святынь, а памятников истории и культуры.

В России аналогичные процессы приходятся на конец XVII - начало XVIII вв. и связаны с реформами Петра I, в результате которых уже в конце XVIII столетия в России сформировались две параллельно существующие культуры: народная, средневековая, которая, собственно говоря, сформировалась давно, но с петровской поры стала занимать в новом культурном пространстве иное, подчиненное место, и вышедшая наверх, занявшая господствующее положение культура светская, гуманистическая.

Что такое культура и каковы ее исторические типы?

Православная культурология определяет культуру как "систему жизненных ценностей человека и общества, которая обнаруживает себя в их творческой деятельности. Культура - это то, что человек и общество считают для себя жизненно важным и необходимым" (М. Дунаев).

В Нагорной проповеди Христа говорится: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут" (Мф. 6,19-20). Здесь определена сокровенная суть двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов культур. Культурологи определяют их как сотериологический (от греч. "сотерио" - спасение) и эвдемонический (от греч. "эвдемония" - счастье).

Переходом от первого ко второму в европейской истории стала эпоха Ренессанса, возродившая пристальное внимание именно к земным сокровищам и человеку, для которого они стали выступать на первое место. Идеология Ренессанса - гуманизм как раз и выражает этот процесс превращения человека в самодостаточную ценность, процесс, когда Бог как бы незаметно выносится за скобки, отодвигается на периферию культурной жизни.

На уровне обыденного сознания у нас обычно путают гуманизм с гуманностью, но по существу это очень разные вещи. Гуманизм - это весьма жесткая идеология постепенно формирующегося человекобожия, разрушительные последствия которого и для человека и для культуры скажутся много позднее.

В России православная культура подверглась воздействию европейского гуманизма уже в XVII в., однако у нас ее перерождение растянулось на века. Светские по своим формам и содержанию литература и искусство в России еще в XIX в. продолжали сохранять религиозную окрашенность. События, характеры и стремления их героев еще освещались у нас светом Евангелия.

И все-таки у просвещенной части русского общества уже в конце XVIII столетия сложилось понимание, что отечественное средневековье отошло в прошлое, что оно может быть предметом не только поклонения, но и изучения как бы со стороны. Так, в 1809-1810 гг. правительство снарядило специальную историко-археологическую экспедицию для зарисовки и описания старинных вещей в некоторых городах и монастырях России. Инициатива принадлежала президенту Академии художеств и директору Публичной библиотеки А.Н. Оленину, интересовавшемуся памятниками русской художественной истории. В Киеве были зарисованы мозаики XI в. соборов св. Софии и Михайловского монастыря, в Старой Ладоге - фрески XII в. Георгиевской церкви. Четыре больших альбома с рисунками, чертежами и комментариями поступили затем в Публичную библиотеку и явились богатым источником для ознакомления с вещественными и художественными памятниками Древней Руси.

В течение XVIII в. рукописная книга активно вытеснялась из обихода более удобной печатной книгой. Благодаря этому к началу XIX в. образовалось несколько частных коллекций древних рукописей, и в их числе богослужебных, из монастырских и церковных книгохранилищ. Именно церковные книги обыкновенно украшались миниатюрами, которые, в отличие от икон, не покрывались олифой, не темнели и почти не переписывались; их краски сохранялись такими же чистыми и свежими, какими они были сотни лет назад. Таким образом, лицевые рукописи оказались важным и достоверным источником в деле изучения древнерусского искусства.

Интерес к прошлому нашего отечества значительно подхлестнули события 1812 г. Когда русские войска в Париже еще только готовились к возвращению на родину, вышли в свет первые восемь томов "Истории" Н.М. Карамзина. Три тысячи экземпляров разошлись за один месяц. "Все, - писал Пушкин, - даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную". С тех пор интерес к национальной истории и ее памятникам становится неотъемлемой чертой русской культуры. К середине XIX в. оформилось представление об иконах как национальном искусстве, которое заслуживает глубокого и всестороннего исследования.

Первую попытку разобраться в огромном материале церковного искусства предпринял в 1840-е гг. И.М. Снегирев. Для него иконы не только церковная святыня, но, прежде всего, художественные произведения, которые могут служить свидетельством о состоянии искусства в средние века. Они обладают также историческим значением как вещественные памятники тех или иных событий и археологической ценностью.

Культурный характер собирания икон Ф.И. Буслаев отмечает у старообрядцев: "Благоговея перед иконой как перед святынею, (они) вместе с тем умеют объяснить себе и ее художественные достоинства, так что технические и археологические замечания их могут дать материал для истории русского церковного искусства".

Федор Иванович Буслаев (1818-1897), профессор Московского университета, создал цельную картину художественной жизни русского средневековья и заложил прочный фундамент всей современной науки о художественных древностях Восточной Европы и Византии. Художественно одаренная натура, он после окончания университета был приглашен домашним учителем в семью графа С. Строганова и провел с нею два года в Италии. "Нечего греха таить, - вспоминал он полвека спустя, - что я любил посещать римские церкви и узнал и изучил их подробнее московских... из ненасытного желания наслаждаться их художественным убранством, разгуливать под их высокими сводами, по их капеллам... восхищаясь окружающими меня со всех сторон изящными произведениями живописи, мозаики и скульптуры. Тогда храм превращался для меня в музей художественных редкостей, и я в интересах науки обогащал запас своих сведений новыми фактами по истории искусства и древностей". Интересны его замечания об особенностях католического богослужения: "Я любил присутствовать при церковных обрядах и пышных церемониях, и чем больше увлекался их необычною новизною, тем яснее становилось для меня убеждение, что католичество отличается о нашего православия не столько богословскими догматами, сколько своим потворством человеческим слабостям и прихотям, уловляя в свои сети суеверную паству прелестями изящных искусств в украшении церквей и разными пустопорожними затеями ухищренных церемоний. <...> Художественная, живописная и музыкальная религия!"

В отличие от католической "главнейшее свойство русской иконописи, - считал Ф. И. Буслаев, - состоит в ее религиозном характере. <...> Первобытное отношение к предметам церковного искусства как к святыне проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и XVII столетиях, одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения". Это действительно так, однако, как мы увидим позднее, как раз к концу XIX в. в образованной части русского общества формируется иное отношение к церковным святыням.

Из этого понимания своеобразия русской старины следовал основной тезис Ф.И. Буслаева как ученого: существо и значение древнерусской живописи не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, которые завещаны ей церковным Преданием. "Красоту, - писал он, - она заменяет благородством", понимая под "благородством" выражение духовности, святости, идеальной чистоты помыслов. "Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия". На редкость точная характеристика итальянского искусства эпохи Контрреформации, той религиозной академической живописи, которая все-таки настигла нашу культуру со времен петровских реформ.

Наивысшим достижением древнерусской иконописи Ф.И. Буслаев считал не иконопись, как таковую, а лицевой иконописный подлинник: "Этот великий памятник, это громадное произведение русской иконописи - не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло".

Иконописный подлинник - это собрание прорисей, расположенных в последовательности церковного календаря, с описанием особенностей изображения и цвета, для многих, привыкших иметь дело с самим художественным произведением, - второстепенный, вспомогательный материал, имеющий культурную, но не эстетическую ценность.

Если Ф.И. Буслаев был основателем русской науки об искусстве, то его ученик Н. П. Кондаков (1844-1925) стал основателем национальной русской археологии. Его основная заслуга состоит в изучении русского художественного наследия на общем фоне восточно-христианской и византийской древности. Он оказался первопроходцем в деле изучения художественного наследия Византии. Длительные научные командировки за границу, работа в хранилищах греческих рукописей с книжной миниатюрой как наиболее доступным материалом древней культуры принесли свои плоды в виде постепенно создававшейся истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. На основании этого материала в 1898 г. в своем докладе "О научных задачах истории древнерусского искусства", ему удалось правильно оценить русское искусство в первые века его развития как "оригинальный художественный тип", крупное историческое явление, сложившееся путем взаимодействия местных, греческих и восточных элементов. Церковную археологию он определял как вспомогательную дисциплину, поставляющую материал для истории искусства. Особое значение при этом Н.П. Кондаков придавал иконографическому методу исследования, этой "азбуке церковного искусства", которую, по его мнению, не может миновать ни один исследователь средневековой живописи. Однако в поле зрения иконографа попадает содержание древнего произведения, не зависимое от его художественной формы, и поэтому иконографический метод оказался недостаточно эффективным инструментом исследования церковного искусства. Отсюда серьезные недостатки науки той поры в целом: почти все ученые XIX в. считали, что русская икона стала развиваться с XIV-XV вв., а ее настоящий расцвет наступил в XVI и XVII вв., хотя на самом деле это было временем истощения литургического искусства Церкви, входившего в фазу перезрелого многообразия форм и упадка.

И вот постепенно, в то время, когда русская наука об искусстве делала свои первые шаги, в поле зрения образованной части общества начинает попадать икона, ценимая за совсем иные свойства. В некотором смысле начало этому процессу было положено русским павильоном на Всемирной промышленной выставке в Париже в 1867 г., художественно-исторический раздел которого был наполнен лучшими памятниками старины. Правда, митрополит Московский Филарет высказался о неуместности посылки на коммерческую выставку православных святынь из монастырских и церковных ризниц, однако уже только рисуночные копии фресок и икон, а также иконы из частных собраний произвели в Париже сенсацию.

Иначе устраивались выставки в России, где иконы экспонировались не в качестве экзотики, а как искусство в подлинном значении этого слова. Такой была выставка, приуроченная к VIII Всероссийскому археологическому съезду в 1890 г. В Историческом музее в одиннадцати просторных залах были представлены иконы, шитье, рукописи и предметы церковного обихода официальных и церковно-археологических музеев, частных собраний и отдельных московских и провинциальных ризниц. Сюда устремились все, кому была дорога русская икона. Простой народ, люди с улицы, купцы, старообрядцы, иконописцы и духовенство смешивались в одну толпу с аристократами и учеными. Коллекционеры старались не упускать из виду лучшие экземпляры, собиратели-торговцы подыскивали покупателей, - все соответствовало здесь тем безудержным темпам и размаху, с которыми велась продажа и скупка церковных предметов еще в 70- и 80-е гг. Общество любителей художеств в 1896 и 1897 гг. устроило две выставки изображений Христа и Богоматери, на которых, как нечто само собой разумеющееся, были представлены подлинники и копии ряда ведущих музеев и частных коллекций. Ученик Н.П. Кондакова профессор Казанского университета Д.В. Айналов на выставке 1896 г. читал специальные лекции, интерес к которым был настолько велик, что зал Общества не мог вместить всех желающих.

В начале XX в. начали делать первые расчистки старинных досок и составлять первые собрания, ориентированные уже на чисто художественные достоинства иконописных произведений. Таково, например, знаменитое собрание И.С. Остроухова, содержавшее настоящие шедевры расчищенных икон XV в., поступивших затем в Третьяковскую галерею (например, знаменитое "Снятие со Креста"). По его же инициативе в 1904-1905 гг. была частично раскрыта "Троица" Рублева в Троице-Сергиевой Лавре, а в 1913 г. состоялась первая выставка древнерусского искусства, устроенная по случаю 300-летия дома Романовых.

С этого времени в России преобладающим среди историков искусства стало понимание иконы как произведения искусства. С таким подходом в 1914 г. в журнале "София" и сборниках "Русская икона" впервые изложил следующую точку зрения один из представителей нового поколения историков искусства: "Главное течение художественной жизни обнаруживается не столько в иконографической, сколько в стилистической стороне искусства".

Стиль, художественная форма, искусство как таковое, оказавшиеся в центре интересов общества и науки в начале XX в., связаны с возобладанием тех культурных ценностей, о которых уже говорилось: дороже становится не дело нашего спасения, а наслаждение жизнью. Икона из предмета поклонения превращается в объект эстетического переживания. Замечательно описал настроение той эпохи историк Д.П. Кончаловский в своей книге "От гуманизма ко Христу", написанной в эмиграции в 1971 г. "Тогда, - пишет он, - в связи с общей тенденцией цивилизации цель жизни усматривали в счастье, а последнее заключалось в ничем не возмущаемом наслаждении земными благами, во всей их совокупности, начиная от высших духовных и до довольно низменных материальных, которые, однако, умело облагораживались общей культурностью. В сущности, весь процесс ощущался как источник наслаждения и радости; наслаждения эти были весьма разнообразны: научное и художественное творчество для избранных, а для культурной и образованной массы - наслаждение их плодами в популяризациях, театре, художественных выставках, художественных изданиях и репродукциях, туризме, спорте, краеведчестве, вплоть до таких чувственных удовольствий, как рестораны, кафе, бар с их утонченной кухней, комфортом, нарядными женщинами и музыкой. Жить было приятно и легко, и особенно приятно было сознание, что с каждым десятилетием и даже годом эти приятность и легкость повышаются в степени и расширяются на все больший круг людей, пока - как это мечталось - они не сделаются достоянием всех".

Вот это эвдемоническое настроение эпохи первых десятилетий XX в. выразилось в т. ч. и в новом отношении к искусству. В интересующей нас сфере истории искусств его сформулировал меценат и эстетик К. Фидлер (1841 -1895) в своей программной работе "Новейший натурализм и художественная истина": "Если издревле спорят между собой за право выражать сущность художественной деятельности два великих принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на место обоих этих принципов третьего - принципа производства действительности. <...> Только так понятая художественная деятельность свободна. <...> Только так искусство не следует никаким иным законам, кроме законов своей собственной внутренней природы".

Понимание искусства как высшей ценности бытия называется эстетизмом и является развитием основополагающей установки эвдемонической культуры, ориентированной на счастье человека как главную жизненную ценность.

Из понимания суверенности искусства происходит основной тезис формального искусствознания, с которым выступил последователь Фидлера Г. Вельфлин (1864-1945). Он считал своей главной задачей выработку строго научной методологии исследования искусства и разработал последовательную систему подхода к изучению художественного произведения как "объективного факта", который следует понять прежде всего из него самого, из пластической формы, концентрируя внимание на формальной структуре произведения. Не случайно материалом первой книги Вельфлина "Ренессанс и барокко" (1889) оказалась архитектура, элементы которой - композиция, ритм, пространственные решения - поддавались точной фиксации и определению. Вельфлин ввел свои знаменитые пять пар контрастных понятий: линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность, с которыми, надеюсь, и нам придется иметь дело, когда мы перейдем к художественно-историческому материалу.

В России достижения немецкого искусствознания впервые были представлены перед Первой мировой войной Н.И. Романовым: "Я хотел бы показать моим курсом, - говорил русский ученый университетской аудитории, - что только стараясь проникнуть в сущность общих законов искусства, мы можем почувствовать таинственное обаяние искусства как самодовлеющего прекрасного явления, корни которого уходят в историческую почву, но цветок возносится над историческими гранями в область общечеловеческого. <...> Нужно изучать не только историю художников (Kunstlergeschichte), но и историю художества (Kunstgeschichte), смену художественных стилей и ее причины".

Становление нового этапа отечественной науки об искусстве пришлось на очень не подходящее для свободных академических занятий время. Инициативные группы начала 20-х гг., вроде семинара по теории и истории искусства при Румянцевском музее, существовали недолго, а государственные учреждения, наподобие Государственной академии художественных наук, в начале 30-х гг. превратились в идеологические заведения. И все-таки кое-что удалось сделать.

Так, в 1921 г. один из самых талантливых ученых П. П. Муратов (1881 -1950) предложил различать в художественном произведении три момента: тему, концепцию и композицию. Тема еще не делает художника, композиция уже есть ставшее художество. Концепция, исходный момент творчества, являющийся элементом картины, представляет собою момент происхождения художественной формы, динамичный аспект ее внутреннего образования. Из этого тезиса следует, во-первых, понимание художественной формы как процесса, который раскрывает ее единство с породившей ее культурой и тем самым преодолевает ограниченность формального метода исследования. А во-вторых, понимание художественной формы как динамического развития ее иррационального ядра приоткрывает тайну знаточества, получившего как раз в это время признание, распространение и ставшего действенным инструментом ученых в деле датировки и атрибуции художественного произведения.

Искусствознание называют художественной наукой, и художественность ее заключается действительно в том, что историк искусства должен обладать некими качествами художника, знаточеской культурой, настроенностью на "внутренний звон" художественного предмета, на тот невидимый ритмический поток, который образует форму и характерен для какого-то определенного художника, например только для Рембрандта, но ни для кого-либо из его учеников.

Вот с таким подходом молодые ученые приступили к изучению древнерусского искусства. На советское время приходится наиболее активная фаза изучения древнерусской живописи, в особенности в области практических работ, не лишенных, однако, серьезных противоречий. За лето, осень и зиму 1918-1919 гг. Комиссией по сохранению и раскрытию древней живописи были расчищены прежде недоступные иконостасы Благовещенского собора в Кремле и Троицкого собора в Троице-Сергиевой Лавре, Владимирская икона Богоматери из Успенского собора в Кремле, фрески Успенского собора в Звенигороде, фрески Дмитровского и Успенского соборов во Владимире, там же иконы Боголюбской (XII в.), Максимовской (XIV в.), Владимирской (XV в.) Богоматери, Успения Богоматери и св. Кирилла Белозерского из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря. В 1919 г. состоялась экспедиция в Ярославль, Кострому, Толгу, Новгород, в 1920-м - на Северную Двину и Белое море, в 1921-м - в Вологодский край. И всюду возбуждающие открытия и находки. Комиссия по приемке церковного имущества при Наркомпросе за период с 1918 по 1922 г. только в кремлевских храмах зарегистрировала 15 тыс. предметов искусства, а всего, не считая Москвы, около 30 тыс. Однако наряду с этим в результате конфискации имущества Церкви тысячи тысяч икон были похищены, уничтожены, проданы за рубеж, множество храмов разрушено, опустошено, оставлено без надзора. Неизвестно, что перекрывало: открытие древнерусского искусства или его разрушение. И если в 20-е гг. научная работа еще теплилась, то в 30-е многие "древнеруссники" оказались за решеткой или не у дел, государственные учреждения были закрыты, а научная работа свернута.

Положение изменилось после войны: был открыт Государственный институт искусствознания, возобновились занятия в Московском государственном университете, крупнейшие музеи вернулись из эвакуации. Однако о полноценном изучении религиозного искусства нечего было и думать. Традиционная же трактовка иконы как произведения древнерусской живописи была разрешена. Академическая и университетская наука восстановила свои ряды. Вопросы собирания, реставрации и хранения памятников, их датировка и атрибуция, привлечение архивного материала и достижений зарубежного искусствознания, новые гипотезы и творческое преодоление сложившихся представлений - все это стало делом молодого поколения ученых, пришедшего в науку в основном в 60-е и заметно обогатившего ее своими достижениями в 70-80-е гг.

Глубокая погруженность в материал, понимание фундаментальной значимости его религиозной специфики вызвали прорыв в 90-х гг. Специалистам стало очевидно, что практически все православное искусство в разной степени связано с богослужением. Интерес к этой теме возрастал из года в год и сформировался в одно из основных направлений в науке о средневековом искусстве. Таким образом, светская наука о литургическом искусстве Церкви, сознательно уклонившаяся от содержательной стороны своего предмета в начале XX в., в конце столетия признала его научную значимость.

Но, конечно, адекватное постижение христианского искусства возможно только в недрах Церкви. После догматических Определений Седьмого Вселенского Собора 787 г. о природе христианского искусства и иконопочитании у Церкви не было потребности возвращаться к этому вопросу. Она возникла в ответ на ощутимый кризис церковного искусства в XIX в. и перед лицом агрессивных псевдорелигиозных и внеэстетических практик XX столетия. Как в древней Церкви, когда еретические бури грозили потопить церковный корабль, созывались Вселенские Соборы, чтобы поднять паруса неповрежденного вероучения, так и в XX столетии возникла необходимость свидетельствовать миру о небесной природе обращенного долу искусства Церкви.

Эту задачу блестяще выполнили наши соотечественники: Н.А. Бердяев (1874-1948), прот. С. Булгаков (1871-1944), свящ. П. Флоренский (1882-1937), прот. Г. Флоровский (1893-1979), прот. В. Зеньковский (1881-1962), прот. А. Шмеман (1921-1983), Г.П. Федотов (1886-1951), Н.А. Струве и ряд других ученых, оказавшихся в эмиграции и малой ратью одолевших грозного врага.

Особое место среди них занимает Леонид Александрович Успенский (1902-1987), дворянин, в 1918 г. мобилизованный в Красную Армию, он затем прошел путь, типичный для вынужденных эмигрантов: переход на сторону белых, служба в корниловской артиллерии, оставление Крыма, галлипольский лагерь, работы в Болгарии, Франции, на соляном заводе, строительстве дорог, угольной шахте, в виноградниках. С 1929 г. он стал учиться живописи в Русской художественной академии в Париже, сблизился с членами ставропигиального братства в честь свт. Фотия, сохранявшего верность Московской Патриархии, -богословом В.Н. Лосским и художником Г.И. Кругом, вместе с которым в конце 30-х гг. ради иконописных занятий оставил живопись. С1944 г. он становится преподавателем иконописи в Богословском институте. В результате появился его фундаментальный труд "Богословие иконы Православной Церкви", ценность которого столь велика, что если бы человек оказался с этой книжкой на необитаемом острове, то все самое главное о православном искусстве из нее можно было бы узнать. Это единственный труд, который следует рекомендовать в качестве настольной книги для серьезного ознакомления с литургическим искусством Церкви.

Журнал "Приход" №№ 5,6 2004

В I веке н. э. с распространением христианства на почву античной культуры упало зерно, которое дало росток новому искусству, особенному по своей природе и внешней форме. В христианстве, как известно, очень рано появились изображения, имеющие целью символически выразить любовь Хри­стову (изображения доброго пастыря), Вос­произведение Креста как символического знака или позднее - как изображение страдающего на кресте Спасителя, а потом и картины библейских событий помогали христианину представить себе Христа, Голгофские события. С тех пор вот уже на протяжении двадцати веков христианская религия и искусство идут рядом бок о бок.

По самосознанию христиан, природа Церкви иная, нежели у земного мира. Сущность ее духовна, возвышенна, а миссия на земле - спасение мира и переустройство его ко грядущему Царствию Божию. Такая надмирность сущности и цели Церкви сообщает и всем внешним проявлениям ее жизни особые формы, совсем не похожие на образы «мирские». Начиная с внешнего вида храма и кончая самыми малыми предметами церковного обихода. Поэтому в церковном искусстве применены особые, символические формы. Необычность форм как бы напоминает человеку о том, что есть иной мир со своими особыми законами, а наша земная жизнь - лишь прелюдия к жизни вечной.

С принятием христианства на Руси начинает развиваться каменное монументальное зодчество. Основным типом храма стал крестово-купольный, возникший еще в VI в. в Византии. В плане этот храм образует квадрат, который внутри делится четырьмя столпами на нефы (межрядные пространства с востока на запад), образуя в плане крест. На этих столпах, соединенных попарно арками, возводился «барабан» (цилиндр), завершавшийся полусферическим куполом. Концы пространственного креста перекрывались сводами. Верхняя часть стены в виде полуцилиндрического свода называлась закомарой. Внутри и внешне храм имел крестово-купольную композицию. На западе располагался главный вход в храм, на востоке в полукруглом выступе (апсиде) находился алтарь. В западной части располагались хоры - балкон для князя и его семьи во время богослужения.

Храм - это символ земного неба, ковчег (корабль) спасения для верующих среди бурь житейского моря. Крест в плане - символ христианства.

Купол храма, главу держит Христос-Пантократор (Вседер­житель). Шею храма (световой или глухой барабан) держат апостолы, ученики Христа. Четыре столпа символизируют четыре евангелия. Храм строго ори­ентирован с запада на восток. К востоку обращено главное святилище - алтарь в апсиде - символ пещеры, где родился Христос, Голгофы, где он был распят, небесного престола - рая, где он воскрес. Алтарь отделен от молящихся амвоном - возвышением, а с XIV в. сплошной перегородкой иконостаса.

С принятием христианства из Византии на Русь пришли новые виды монументальной живописи - мозаика и фреска, а также станковая живопись (иконопись).

Мозаика - это изображение или узор, набранный из кусочков цветной смальты (окрашенного непрозрачного стекла), камня, мрамора, крепящихся на слое цемента или мастики. Из мозаичных работ особенно значительны изображения Богоматери Оранты в алтарной апсиде и погрудное изображение Христа Вседержителя в центральном соборе Софии Киевской. Богоматерь Оранта - один из иконографических типов Богоматери в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. «Нерушимой стеной» назвали это изображение киевляне и считали защитницей города от врагов.

Стены храма украшались фресками. Фреска - это роспись водяными красками по свеженаложенной, сырой штукатурке. Сюжеты фресковой живописи - сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения святых проповедников, мучеников.

Росписи храма должны были передать основные положения христианского вероучения, служить своеобразным «евангелием для неграмотных». Мозаики и фрески Софии Киевской позволяют представить систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную часть храма - центральный купол, подкупольное пространство, алтарь (Христос Вседержитель в центральном куполе и Богоматерь Оранта в алтарной апсиде). Остальная часть храма украшена фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников, мучеников и др.).

Кроме мозаики и фрески на стенах храмов висело множество икон. У замечательного русского философа Е.Н. Трубецкого (1863-1920) есть работа «Умозрение в красках», где дается целостное историческое, богословское и одновременно художественное истолкование древней русской иконы. Трубецкой пишет: «Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства».

Под иконой (от гр. eikon - изображение, вид, образ, портрет) в православии понимается живописное изображение Христа Спасителя, Богородицы, ангелов, святых, а также сюжетов священ­ной истории.

Древняя икона -- составная часть христианской церковной жизни. Икона рассматривалась как видимый символ невидимого мира, ее называли «умозрением в красках». Была выработана жесткую систему написания икон (иконографический канон). По преданию, древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом («Спас Нерукотворный»), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери евангелистом Лу­кой, изображение первых христианских святых художниками, которые лично знали и помнили их облик). Поэтому православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей или по воображению художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который закреплял те особенности иконописных изображений, которые отделяли «горний» (божественный) мир от мира «дольнего» (земного). Условность письма должна была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность, духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными, использовались особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение на иконе пронизано этим светом и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней.

Расцвет древнерусского искусства связан с именем величайшего художника - Андрея Рублева, который был монахом Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей. Он участвовал в росписи Благовещенского собора московского Кремля, создал прекраснейшую рукопись с миниатюрами - Евангелие Хитрово, расписывал Успенский собор во Владимире (фреска «Страшный суд»), расписал иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Но даже одной - единственной неповторимой иконы «Троица» было бы достаточно для бессмертия имени Андрея Рублева.

Содержанием «Живоначальной Троицы» Андрея Рублева является божественная жизнь в бесконечной взаимной жертвенной любви. Предмет безмолвной беседы трех ангелов - Предвечный Божий совет о спасении мира и человека. Краски и линии кисти Рублева звучат, как струны или голос певца. Сила его творчества не только в необычайном таланте художника и мастера, но и в присущем ему особом даре наглядного раскрытия содержания православных догматов, способности запечатлевать в незабываемых образах вечную красоту Божественной Истины.

Итак, церковное искусство подчинено высшей цели - воспеть христианского Бога, подвиги апостолов, святых, деятелей церкви. Если в языческом искусстве «плоть» торжествовала над «духом» и утверждалось все земное, олицетворяющее природу, то церковное искусство воспевало победу «духа» над плотью, утверждало высокие подвиги человеческой души ради нравственных принципов христианства.

Религиозное изобразительное искусство, в том числе и хри­стианская живопись, конечно же, не исчерпывалось иконописью (хотя довольно долго эти понятия почти совпадали). На протя­жении многих веков Библия служила источником сюжетов для всех жанров изобразительного искусства (живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и др.). Великие европейские мастера часто обращались к Евангелию и находили в нем темы и сюжеты, имеющие непреходящий общечеловеческий смысл.

Образ Христа, его земной путь, полный испытаний и страданий, его проповеди и, наконец, смерть на кресте во имя спасения человечества, образы Богоматери, христианских мучеников получали в произведениях искусства вневременную философскую глубину. Кроме того, используя образы библейских героев, художники говорили с современниками о важнейших проблемах своего времени.

Так, например, многих художников эпохи Возрождения привлекали библейские сюжеты и христианские мотивы. Так, например, Микеанджело Буонаротти принадлежат роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане и статуя «Моисей», изображавшая библейского ветхозаветного пророка, давшего людям десять заповедей. Фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы - одно из величайших произведений мирового искусства. Микеланджело также руководил строительством собора св. Петра - главного католического храма Рима.

В одно и то же время с Микеланджело творил итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер - Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря» - фреска в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане является одной из самых прославленных работ великого живописца. Все произведение построено на тончайшем расчете: фигура Христа - логический центр повествования - занимает в композиции главное место. Мастер поместил Христа на фоне окна, отделив его таким образом от апостолов. Апостолы изображены в тот момент, когда Христос произносит слова: «Один из Вас предаст меня». Леонардо впервые истолковал известную религиозную тему как общечеловеческую, актуальную во все времена - разоблачение предательства.

Слова Христа, сказанные в тишине, вызывают бурю эмоций у учеников. Молодой Филипп (слева от Христа) особенно импульсивно реагирует на слова, обращаясь с недо­уменным вопросом к Учителю. Иаков-старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад. Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Другая группа (справа от Христа) проникнута иным духом. Она отличается сдержанностью жестов. Иуда в резком повороте судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа.

Еще один итальянский живописец и архитектор этого времени Рафаэль Санти прославился изображениями матери Христа - Девы Марии, которую в католичестве называют Мадонной. Одна из лучших работ художника - «Сикстинская мадонна», которая была предназначена для монастыря св. Сикста. Перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то полога чудное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. В образе Мадонны трогательная чистота и невинность сочетаются с решимостью и героической готовностью к жертве.

Обратимся к отечественному искусству XIX столетия, «золотого века» русской культуры и рассмотрим трактовку сюжета «Тайная вечеря» Николаем Ге. Картина была написана художником в 1863 г. Он изображает просто обставленную комнату. Здесь собрались на последнюю трапезу Христос и его ученики. В полумраке комнаты отчетливо видны сам Христос, Иоанн, Петр, Иуда. Иуда противопоставлен всем. Черное дело измены воплощает его темная фигура, освещенная со спины. Свет же объединяет группу единомышленников. При такой трактовке библейского сюжета Иуда оказывается не только олицетворением зла, но и антиподом света, добра, верности. Объединенные светом противостоят идее зла, предательства, тьмы.

Важнейшим образом религиозного искусства является образ Христа. Заметим, что в русском искусстве Нового времени обозначились два направления, каждое из которых имело свою специфику. Первое направление - это религиозная живопись для церковного интерьера. Второе - светская живопись на евангельские сюжеты. В русской светской живописи XIX в. образ Христа был воплощением высочайшей нравственности, моральной стойкости, бесконечной любви к людям. Его самопожертвование, верность, преданность идее особенно привлекали художников. Христос был олицетворением нравственных проблем, которые стояли перед русской интеллигенцией. В качестве примера можно на­звать картины «Явление Христа народу» А.А. Иванова, «Христос в пустыне» И.Н. Крамского, «Что есть истина», «Голгофа» и другие картины Н.Н. Ге.

Обращение художников к вечным темам, сюжетам и образам, возможно, является своеобразным поиском точки опоры в современном мире. Разумеется, этот поиск отнюдь не обязательно осуществляется лишь в религиозных идеях, сюжетах и формах. Но этот разнообразный в стилевом отношении, образном решении поиск творчески оплодотворен и религиозным началом. Сакральное и светское сочетаются в нем и составляют значительный пласт современной художественной культуры.

Урок МХК в 10 классе

Тема : Художественная культура европейского средневековья: освоение христианской образности.

Цель урока: Расширить знания учащихся о культуре Средневековья.

Задачи урока:

ознакомить учащихся и истоками и характером культуры Средневековья;

развивать познавательную активность;

воспитывать нравственно-эстетическое восприятие мира искусства, интерес к искусству и его истории.

Оборудование:

презентация

Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК. 10 кл. – М., ВЛАДОС, 2014. – 375 стр.

Тип урока : урок изучения нового материала

Дата:

Ход урока.

Этапы урока

Деятельность учителя

Деятельность учеников

1.Организационный этап

Приветствие учеников.

Ребята, сегодня на уроке мы будем знакомится с художественной культурой эпохи Средневековья.

Приветствие учителя.

Проверка готовности к уроку:

Т – тетрадь;

Р - ручка;

У – учебник;

Д – дневник.

2. Мотивация

Беседа

Слайд 1

Учитель:

В каждую эпоху доминирует тот или иной вид искусства.

Как, по-вашему, с чем ассоциируется Средневековое искусство?

Да, действительно, но оно ассоциируется прежде всего с архитектурой. Дайте определение понятию « Архитектура».

Назовите типы архитектурных построек Средневековья

Примерные ответы учеников:

Инквизиция, просвещение, крестовые походы и т.д.

Примерные ответы учеников:

Архитектура - искусство и наука , и (включая их ), а также сама совокупность зданий и сооружений, создающих пространственную среду для жизни и деятельности человека

Примерные ответы учеников:

Дом – жилище человека, феодальный замок, городское укрепление, храм.

3.Изучение нового материала.

Слайд 2

Рассказ учителя

Слайд 3

Закрепление

2. Византийское искусство

Рассказ учителя

Слайд 4

Слайд 5

Слайд 6

Слайд 7

Слайд 8

Слайд 9

Слайд 10.

Закрепление

3.Романское искусство

Рассказ учителя

Слайд 11

Закрепление

4. Готическое искусство

Слайд 12

Слайд 13,14,15, 16

Слайд 17

Слайд 14,15.

Закрепление:

План урока:

1. Общая характеристика эпохи Средневековья

2. Византийское искусство

3. Романское искусство

4. Готическое искусство

Рассказ учителя

Средние века, по праву, называют «юностью европейской культуры». Племена варваров, галлов и германцев, вторглись в Европу и под их натиском в 476 году пал античный Рим.

Молодые народы начали строить свою жизнь заново, отказавшись от древних языческих верований и приняв христианство.

На землях восточно-христианского мира, вошедших в историю как Византия с 5 в. стали формироваться основы нового художественного стиля, основную роль в котором сыграли традиции эллинизма.

Мы уже говорили о том, что на территории Римской империи в 1 в. н. э. зарождалось христианство – это религия утешения . Название происходит от имени Иисуса Христа, которого воспринимают по разному: как Бога, как богочеловека, как Сына Божьего.

На протяжении веков православие как одно из направлений христианства являлось государственной религией Византии. Наличие сильной императорской власти привело к тому, что церковь воспринималась как составляющая часть государственной структуры. Взаимодействие церкви и государства закреплено законами Юстиниана 1 в 6 в. и получило название симфония – союз двух равных сил.

Средними веками культурологи называют длительный период в истории Западной Европы между Античностью и Новым Временем. Этот период охватывает более тысячелетия с V по XV в.

Внутри тысячелетнего периода Средних веков принято выделять по меньшей мере три периода.

Это:

Р аннее Средневековье, от начала эпохи до 900 или 1000 годов (до Х -- XI веков);

-- Высокое (Классическое) Средневековье. От X-XI веков до примерно XIV века;

-- Позднее Средневековье, XIV и XV века.

Учитель просит учеников (на выбор) озвучить записи в тетради

Обратимся к средневековой художественной культуре, рожденной в русле православных религиозных традиций Византии.

«Великая империя, повелевавшая миром, двенадцативековая нация, дряхлая, истощенная падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полуязыческим образом мыслей, безвкусными писателями, гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши...» - так представил эпоху крушения Древнего Рима Н.В. Гоголь.

Однако, далеко не все традиции исчезли с рухнувшим Римом. Римское наследие еще долго подпитывало тщеславие византийских царей. Пышность константинопольских дворцов и храмов – прямое тому доказательство.

Византийское искусство VI века можно считать первым тожеством христианской духовности. Подъем культуры в эту эпоху связан с периодом сорокалетнего царствования знаменитого императора Юстиниана. Родом из простых крестьян, он был возведен на престол волею своего дяди. В царствование Юстиниана Византия стала могущественной империей, размеры которой не уступали Древнеримской.

В Константинополе было возведено 30 храмов, в том числе и святая София (532- 537).

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

От Юстинианских времен сохранились и уникальные мозаики. Это уникальное искусство известно еще с античности.

С середины IX века и до 1204 года художественная культура Византии переживает «второй золотой век» , в котором принято выделять два периода:Македонский ( IX – первая половина XI века) и Комнинский (конец XI – XII вв.), названных по царствующим династиям. В это время православие находит отклики у других народов. Огромный вклад в распространение христианского вероучения внесли просветители Кирилл и Мефодий.

Классически совершенную форму обрел крестово-купольный храм.

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

Вопрос ученикам:

1. Что вы можете сказать об искусстве Византии?

2. Что такое икона и как она создавалась?

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

Вопрос ученикам:

Что такое романский стиль в искусстве? Когда он возник?

Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы зданий гражданского назначения, такие как биржа, таможня, суд, больницы, склады, рынки, ратуша.

В синтезе искусств ведущая роль принадлежит архитектуре.

Основа готического храма – крестовый нервюрный свод. Конструкция готического храма приобрела скелетный, каркасный характер.
Появляются и характерные декоративные элементы: перспективный портал, ползучие цветы или крабы (орнамент из листьев по краям готических архитектурных деталей), вимперг (декоративный фронтон над порталом или окном), капители колонн с лиственными орнаментами, роза (центральный витраж фасада), ряд капелл, обрамляющих апсиду.

При украшении храма реже используются фрески, ведущая роль переходит к витражам.

XIII в. – век витража во Франции .

В период готики наблюдается расцвет монументальной скульптуры и горельефа (высокого рельефа). Вырабатывается канон скульптурных композиций (расположение их в определенной части здания).

Национальные художественные школы в это время имеют свои особенности .

Во Франции готика делится на периоды: ранняя - конец XII-XIII вв.; зрелая или “лучистая” – вторая половина XIIIв.; поздняя или “пламенеющая” - XIV-XV вв. Немецкая готическая архитектура сложилась позже французской. Период высокой готики здесь приходится на конец XIII – начало XIV вв., поздней – конец XV- начало XVI вв.

На севере Германии основной строительный материал – кирпич. Кирпичная готика вообще характерна для Северной Европы.

Кельнский собор – яркий пример пламенеющей готики .

Готика в Англии проявилась рано – в XII в. и просуществовала до конца XVI в. Но строительство соборов в Англии связано не с городом, а с монастырями. Наблюдается распластанность главного фасада в ширину.

Вопрос классу – расскажите о готическом стиле в искусстве

Записывают план урока в тетрадь

Слушают рассказ учителя

Дату в тетрадь записывают

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Озвучивают записи, сделанные по время рассказа учителя

Анализ цитаты

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Отвечают на вопросы учителя

По ходу рассказа – делают записи в тетради.

Отвечают на вопросы учителя

Ученики делают записи

Отвечают на вопрос учителя

4.Итоговое закрепление

О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей?

Верно.

Живопись и скульптура подчинены архитектуре.

Выполнение таблицы

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

- (архитектура, живопись, скульптура).

Архитектура

Выполняют таблицу:

5. Рефлексия

Метод незаконченного предложения:

«Сегодня на уроке я…. «

Проведение рефлексии, выставление оценок

Проводят рефлексию

6.Домашнее задание

Сегодня на уроке мы продолжили знакомство с художественной культурой Средних веков и на основе сравнительно-сопоставительного анализа архитектуры того времени получили представление о стилях средневековья.

Записывают домашнее задание

Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК, 2014г.

Устно ответить на вопросы стр. 161-162.

Записывают домашнее задание

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

Сокровища Византии. Святая София

Собор Святой Софии задумывался Юстинианом как символ абсолютного торжества христианства и символ абсолютного могущества Византийской империи. И долгие – даже не годы, а столетия – этот выдающийся образец человеческого гения оставался непревзойденным никем. Задача, решенная при строительстве собора, слишком сильно опережала свое время – никто еще в начале 6 века не покушался на столь сложные инженерные проекты.

Особенную сложность представлял огромный купол, задуманный императором – таких еще не строили, но он хотел именно такой! Словно парящий над огромным пространством центрального зала, он должен был символизировать небесный свод.

Огромное внутреннее пространство собора сейчас погружено в полумрак и в большинстве своем частично затянуто лесами. Софиянуждается в уходе, причем в уходе особенном, очень тщательном. – она особо важная персона…. Кроме того, в соборе постоянно ведутся археологически изыскания – Айя София открыла еще не все свои тайны, но об этом немного позже.

Обратите внимание на сами колонны – точнее, на способ их установки. Колонны закреплялись на мраморных подножиях с помощью металлических соединительных конструкций, попросту вставляясь в них – это обеспечивало гибкое соединение и предотвращало ломку колонн в случае землетрясения.

Строителям собора вообще приходилось совершенствовать проект на ходу, постоянно внося какие-то коррективы в ход строительства – потому что здание расползалось на глазах, и причиной тому был колоссальных размеров и веса купол.

За время существования собора его неоднократно реставрировали, и в первую очередь реставрация была направлена на сохранение самого здания – потому что стены разъезжались, в них образовывались огромные трещины.

Софию всегда украшали великолепные мозаики. Мозаичное искусство достигло своего наивысшего расцвета в Византии, и конечно же в столичном Константинополе создавались его лучшие образцы. Некогда собор встречал своих посетителей ослепительным сиянием своих золотых мозаик – все те огромные пространства стен и куполов, которые сегодня мы видим закрашенными желтой краской с нарисованными на ней узорами, когда-то были сплошь покрыты золотой мозаикой.

Мозаики страдали от стихийных бедствий – землетрясений и протечек, а также многие из них пали жертвой варварского разграбления собора в 1204 году, учиненного крестоносцами.

Но вернемся обратно к мозаикам – сегодня благодаря ему ученые-археологи имеют в руках бесценный источник информации. Но даже и того, что дожило до наших дней, вполне достаточно, чтобы понять – внутреннее мозаичное убранство собора было не просто красивым, оно было ослепительным. В абсолютно прямом смысле этого слова – золотая мозаика сплошь покрывала купола и своды галерей. Причем за долгие столетия существования собора неоднократно менялась иконографическая программа – и сегодня даже на остатках былой роскоши мы с вами своими глазами можем проследить, как менялось и развивалось искусство Византии. Изначально, при Юстиниане, мозаичная отделка была максимально простой – черные кресты на золотом фоне. Орнаментальные и фигурные изображения начали появляться позже – при Юстине II, в конце VI века. И это очень хорошо видно в отделке боковых галерей собора – изображения словно бы наслаиваются друг на друга. Ранневизантийское искусство было по большей части символическим – изображения людей не использовались, то есть оно уже изначально несло в себе иконоборческую программу. Кстати, многие из появившихся позже мозаик с изображениями людей как раз и пострадали во время иконоборчества в VIII-IX веках, поэтому до наших дней не дожили.

Самые ценные мозаики сохранились в апсиде и верхних галереях собора – подняться туда можно по лестнице, расположенной в северном конце нартекса.

В середине южной галерее путь вам преградит резная мраморная загородка – это императорские ворота. Внутрь могли входить только император, его приближенные и члены свиты – поэтому вполне логично было бы предположить, что самые лучшие мозаики мы найдем именно здесь. И первая же мозаика, которая встретится нам на пути – Деисус – однозначно относится к категории шедевров.

Мозаика сильно пострадала от любителей утащить на память камушек – половина изображения таким образом ушла в неизвестном направлении, сохранились только верхние части фигур. Но вы только посмотрите, какая это мозаика!!!

3

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫЙ ХРАМ

Наиболее законченное выражение идея пропорционального соотношения различных частей храма нашла в византийских крестово-купольных храмах IX и последующего столетий.

В плане крестово-купольный храм образует либо равноконечный крест, либо крест, у которого нижний конец, соответствующий западному крылу храма, длиннее трех других концов. Верхний конец креста, соответствующий восточному крылу, завершается, как и у базилики, полукруглой или прямоугольной в плане алтарной апсидой. В тех местах, где продольный центральный неф пересекается с поперечным нефом, устанавливаются четыре опорных столба, на которых покоится купол.

План крестово-купольного храма символизирует не только крест, но и человека с распростертыми крестообразно руками (т.е. человека в традиционной для христианской древности молитвенной позе). Соотношение между западной частью центрального нефа и его восточной частью во многих случаях соответствует соотношению между нижней частью тела человека (до груди) и верхней частью (от груди до верха головы). Крылья трансепта равны по длине, что соответствует равенству длины обеих рук человека. Соотношение крыла трансепта к западному крылу центрального нефа соответствовало соотношению вытянутой руки к нижней части тела (от груди до стоп).

Форма креста использовалась в храмовой архитектуре уже в V веке.

Во второй половине IX века крестово-купольный храм становится преобладающей формой храмовой архитектуры в Византии. Широкому распространению этого типа храма способствовала его большая технологическая простота в сравнении с грандиозными купольными базиликами.

Нередко план крестово-купольного храма представляет собой квадрат, расчлененный на девять пространственных ячеек (компарт-ментов) четырьмя опорами купола: четыре конца креста вписаны в квадрат.

После падения Византийской империи традиции византийского церковного зодчества в некоторой степени сохранялись в Османской империи. Турецкое мусульманское зодчество испытало на себе мощное влияние византийской архитектуры (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить храм Святой Софии в Стамбуле и находящуюся рядом с ним Голубую мечеть). Строительство христианских храмов в поствизантийский период продолжалось на оккупированных турками территориях, однако крестово-купольная архитектура в этот период перестала быть преобладающей. В XVIII-XIX веках распространение получили постройки базиликального типа с тремя нефами, увенчанные невысоким куполом.

Возрождение интереса к крестово-купольной архитектуре византийского образца наблюдается в течение всего XX века. Крупнейший греческий архитектор Г. Номикос построил более 200 церквей в неовизантийском стиле, в том числе множество крестово-куполь-ных храмов и купольных базилик. Одним из наиболее известных творений архитектора является собор Святого Нектария Эгинского на о. Эгина (1973-1994), задуманный как уменьшенная копия константинопольской Софии.

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия. Так обозначали европейское искусство X - XII веков. Ученые полагали, что архитектура в тот период находилась под сильным влиянием так называемого «романского» зодчества (от лат. romanus – римский). Позже взгляд исследователей на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» сохранилось.

Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII века, то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.

Работа в тетради .

Термин «романское искусство» возник в XIX веке, так обозначают стиль европейского искусства X - XII веков.

В суровую, тревожную, но созидательную эпоху XI - XII веков утверждается первый общеевропейский стиль – романский, который присущ в первую очередь ведущему искусству этой эпохи – архитектуре. Архитектура романского стиля отличалась оборонительным, крепостным характером – имела массивные стены, узкие окна, высокие башни. Такая особенность была вызвана частыми войнами, суровыми условиями жизни и желанием отгородится от внешнего мира. Постройки этого периода отличались суровой простотой, ясностью объемов, внушительностью, тяжеловесностью, монолитностью, замкнутостью, отсутствием украшений. Созданные преимущественно для сельского ландшафта они прекрасно гармонировали с природным окружением

Главными и наиболее значимыми сооружениями романского стиля были монастырь-крепость, храм – крепость, замок-крепость. Основным типом культового здания был собор. Романский храм, вытянутый в плане в виде латинского креста, олицетворял собой модель мира и отражал католическую идею «крестного пути» страдания и искупления грехов.

В романской архитектуре получили распространение башни: узкие, высокие с шатровыми вершинами сторожили храм с восточной и западной стороны.

Важным элементом романской архитектуры была колонна, ее капитель украшена скульптурным орнаментом.

Но ведущим началом романского зодчества была стена.

Если есть гладкие стены, то их можно украсить. Каким образом? (росписью)

Стены романских храмов были украшены фресками и мозаиками. К сожалению, живопись романского периода практически не сохранилась.

В романский период впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались, как правило, на порталах (архитектурно оформленных входах).

Если храм представлялся крепостью бога, то замок – крепостью рыцаря. Романские каменные замки с мощными оборонительными стенами были неприступными крепостями. Возводились замки у реки на холме, окруженном рвом с водой, через ров перекидывался подъемный мост.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico – «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников.

Представления о том, что готическое искусство бесформенно и не заслуживает внимания, изменились лишь в XIX веке, когда эпоху Средневековья перестали считать «темными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII – XIV века.

Термин «готическое искусство» возник в эпоху Возрождения. Так обозначают стиль европейского искусства XII – XV веков.

«Краткая характеристика романской архитектуры»

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих соборах понаслышке, считает главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, заостренных арок. Готические соборы не только высоки, но и очень протяженны. Например, Шартрский собор имеет длину 130 метров. Чтобы его обойти, нужно преодолеть путь в полкилометра.

В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен, неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален.

Главным строительным материалом оставался камень, даже архитекторов и строителей в ту пору называли каменщиками. Они собирались в артели и строили, переезжая из города в город, обмениваясь навыками и знаниями. Наверное, поэтому готическая архитектура отличается большим стилистическим единством, и в ней нет такого обилия школ, как в романской.

Готические соборы значительно отличались от церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор легок и устремлен ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь – на столбы. Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены стали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон и арок.

В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой цветных стекол, которое помещали в проем окна. Громадные окна – то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы) с цветными стеклами и сложнейшими переплетением рам.

Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Характерные черты ранней готики воплотились в главном соборе столицы Франции – Нотр-Дам де Пари (собор Парижской Богоматери). Величественный Норт-Дам де Пари был заложен в 1163 году (первый камень будущего собора заложил папа Александр III ) , но его строительство продолжалось втечение нескольких столетий – до XIV века. В храм ведут три входа – портала, обрамленных уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуями – так называемая «королевская галерея», изображения библейских царей и французских королей.

Много лет собор стоял полуразрушенным, пока в 1831 году не появился знаменитый роман Виктора Гюго, ознаменовавший собой возрождение интереса к историческому наследию, и готическому искусству в частности, и привлекший внимание к плачевному состоянию великого памятника архитектуры. Король своим указом поручил восстановить храм. С тех пор постоянной заботой властей является сохранение собора в его подлинном виде.

Как вы понимаете такой термин как «синтез искусств»?

Синтез искусств – органичное единство, взаимосвязь различных видов искусства в рамках единого художественного произведения.

О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей? (архитектура, живопись, скульптура).

Главным их них является …? (архитектура)

Верно. Живопись и скульптура подчинены архитектуре.

На основе полученных знаний учащиеся под руководством учителя проводят сравнительно-сопоставительный анализ романского и готического стилей.

Результатом работы является сравнительная таблица

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

«Особенности стилей средневекового искусства»

РОМАНСКИЙ СТИЛЬ

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Церковная архитектура

Здания соборов тяжеловесны и приземисты, это были огромные сооружения – т.к. их главной задачей было вместить большое кол-во людей во время богослужений. Характерные черты: толстые стены, крупные опоры, гладкие поверхности.

Готический собор имеет легкую конструкцию, устремлен ввысь. Новшество архитектуры готического периода – система арок. Стены перестали выполнять несущую роль, а значит их не нужно было делать толстыми и массивными

Светская

архитектура

В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. За крепостной стеной замка находилось многочисленные хозяйственные постройки. Как правило, замок был окружен глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали входные ворота башни.

Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое здание с залом для собраний. Соборы должны были вмещать многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты.

Живопись

Как правило, на сводах и стенках храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать, передвигаясь по храму. Росписи романского периода имели назидательный характер.

В готическом соборе стеная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой стекол, которое помещали в проем окна.

Скульптура

В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались на порталах церквей. Рельефы обычно раскрашивали - это придавало им большую выразительность и убедительность.

Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.

В истории литературы древне-христианского искусства существует нисколько разнородных воззрений на него, различающихся между собою отчасти в своих коренных основаниях, отчасти только в некоторых более или менее важных подробностях. Особенно резко выдаются здесь два крайних направления: но одному из них – древне-христианское искусство всецело составляет продукт языческого творчества, как со стороны техники, так и содержания: другое, суживая до последней степени сферу древне-христианского искусства, допускает лишь случайные незначительные проявления его и всю вину этой скудости возлагает на самые основания христианства, которые, будто бы, стоят в противоречии с требованиями эстетического чувства и таким образом служат тормозом в развитии искусства. Оба эти воззрения вытекают из неправильного понимания сущности искусства и сущности христианства.

Искусство, в широком значении этого слова, имеет своим предметом изящное. Но в определении понятия об изящном мы встречаем бесконечное разнообразие, объясняемое из различных точек зрения на него: точного же определения не существует до настоящего времени. Кант совершенно исключал прекрасное из области логических понятий; Баумгартен, положивши начало эстетике, как науке, соединяет, понятие об изящном с понятием о чувственном совершенстве; Лессинг полагал изящное в формальной целости, Винкельман – в человеческой форме, – но последний в тоже время допускал, что высшая красота заключается в Боге и что понятие о человеческой красоте тем совершеннее, чем оно ближе соединено с понятием о высшей сущности; Гете находил изящное в привлекательном выражении важного – серьезного; Гегель считал его чувственным проявлением идеи; Шлегель замыкал его в область субъективную, наоборот Гербарт сводил изящное к объективной красоте формы.

Очень естественно, что, под влиянием такого разнообразия воззрений на изящное, не раз менялся взгляд на характер древне-христианского искусства, на его значение и отношение к основной идее христианства. Не принимая на себя оценки приведенных определений, так как это повело бы нас слишком далеко, мы удерживаем определение Гегеля, хотя не в том отвлеченном виде, в каком является оно у этого представителя философского идеализма. Изящное доставляет нам удовольствие потому, что мы видим здесь соединение «важного» и «прекрасного», другими словами, потому, что здесь соединены в одно нераздельное целое – сила, порядок и гармония; здесь сквозь призму образа фантазии просвечивает высшая божественная идея. Если весь мир – космос – есть, в широком смысле, отображение этой идеи, то также и каждое индивидуальное существо. Отсюда понятие об изящном тесно соприкасается с понятиями «истинного» и «доброго», хотя и не может быть отождествлено с ними. Уже Платон в древности определял изящное, как постоянную принадлежность истинного и доброго. Совершенно согласно с ним и блаж. Августин относил его к тому же самому источнику, из которого проистекают понятия об истинном и добром. «Все прекрасное», говорит он, «происходит из той красоты, которая заключается в душе ; а первоначальный источник её, по воззрению Августина, заключается в Боге . К этому понятию об изящном приближались также Дант и Шиллер. «Только посредством чистого стремления к истинному, доброму и прекрасному, происходящего из внутреннего движения духовной силы, воспламеняется эфирная божественная искра небесной красоты; искра эта, как тайный светоч, отражается в произведении художника и фантазии поэта и таким образом целой радугой лучей восходит к виновнику всего прекрасного. Художник, если он действительно творит изящное, должен иметь внутреннее возбуждение в душе: это – любовь вечная, соединяющая небо и землю... она воспламеняет в душе тот светильник, который освещает весь наш внутренний мир, подобно румяной заре, освещающей цветущий и благоухающий ландшафт. Происходящее отсюда «блаженство» носит критерий в самом себе: оно тем чище и полнее, чем совершеннее его нравственный характер. Если, таким образом «прекрасное», по своей сущности, не совпадает с добрым, то, с другой стороны, оно и не может быть отделено от него; так что всякое эстетическое наслаждение, которое доставляют нам звуки музыки, образцовые произведения скульптуры, живописи и поэзии, должно быть нравственно чистым, – должно возвышать нас над обычной действительностью и «как бы возвращать в первобытное состояние невинности». И так прекрасное есть пункт нашего соприкосновения с небом, славный идеальный мир в низших сферах земного бытия, или, как говорить Платон, «предмет постоянного напоминания об утраченной отчизне души» .

Сущность искусства заключается в единстве идеи и чувственного образа. Одно только механическое подражание природе еще не составляет искусства. Нет искусства без идеала, и тем оно выше и совершеннее, чем более соответствия между идеей, положенной в его основе и принятой для выражения её формой или образом. Единство, взаимное проникновение идеального и реального составляет в собственном смысле задачу всех отраслей искусства. Поэтому совершенно справедливо говорить, что всякое действительно-художественное произведение есть отображение человеческой сущности, где дух и тело составляют одно гармоническое целое , или, как выражается Шеллинг: «идея отражается в произведении искусства, как в зеркале» . А если так, то отсюда можно до некоторой степени определить разницу между искусcтвом античным и христианским. Первое из них, при всем совершенстве техники, лишено той идеи святости, под влиянием которой создавались все прекрасные произведения христианского искусства, обаятельно действующие на религиозное чувство. Только тогда, когда свет веры проникает внутрь человека, возможно надлежащее понимание тайн природы и высшего бытия. В примирении этих двух элементов – естественного и сверхестественного заключается характерная особенность христианского искусства: здесь находят средоточный пункт – две природы – божественная и человеческая и соединяются в одно целое: это – единство изящного. К нему только стремилось классическое искусство, но никогда его не достигало; оно стоит неизмеримо выше того единства, о котором думал Платон и вся масса древних философов. Наглядное доказательство этого представляют образцовые произведения классического периода испанской и итальянской живописи, напр. мадонны Мурильо, Рафаэля, Сассоферрато, также Гольбейна и др. Только завзятый натуралист может ставить их в параллель с античными произведениями, в которых всегда оказывается преобладающим человеческий элемент, человеческая форма, человеческие ощущения. Современные европейские музеи располагают теперь огромным богатством и разнообразием памятников древне-классического искусства, так что мы имеем полную возможность к сравнительной оценке их на ряду с памятниками христианства. И однакоже, что же мы видим? На самой высшей ступени своего развития классическое искусство достигло только того, что сумело воплотить естественные проявления человеческого духа, в пределах его земных отношений, и главным образом направлялось к выражению органической силы, органической прелести. Венеры – Медицейская (в палаццо Уффици во Флоренции) и Капитолийская (в Капитолийском музее в Риме), в которых античное искусство достигло своего высшего совершенства, представляют собой не что иное, как выражение идеальных понятий грека о женской красоте; далее этого не восходило воображение их творцов. Лаокоон (в Ватиканском музее в Риме), умирающий вместе с двумя сыновьями от удавления змеи и Умирающий гладиатор (в Капитолийском музее) представляют собой лишь изображения доведенного до последней степени органического страдания. Аполлон бельведерский (в Ватикане) – олицетворение мужской красоты; фарнезианская группа (в Неаполитанском музее) и статуи Геркулеса – символы необыкновенной физической силы и т. п. Одним словом здесь мы находим достаточно подробное воспроизведение всевозможных проявлений материальной силы, можем видеть также и проявленье морали, но только не христианской, а такой, какой она являлась в представлении классического грека, именно – замкнутой в сфере материальных отношений. Не таково искусство христианское. Существенное отличие его от античного заключается в том, что здесь центр тяжести перенесен в духовную область человеческой сущности, что объясняется из характера христианского мировоззрения, хотя в то же время и материальная область, как необходимый элемент для выражения идеи, удерживает здесь все свое значение. «Христианское искусство», – так отзывается о нем известный специалист профессор Шнаазе, – «имеет свои особенности, неизвестный миру классическому. Они... стоят в связи с той могучей христианской силой, которая проглядывает во всех фактах христианства, подлежащих деятельности художников. Глубокое проникновение в смысл изображаемого, а не свободное, несдерживаемое никакими узами, творчество, управляет здесь работой. Героическая сила, гордое сознание совершеннейшей индивидуальности, отличающее античное искусство, здесь уступает место другим качествам: здесь, наоборот, мы видим совершенно спокойное расположение фигур, мягкость, задушевность, сосредоточенность и глубину чувства, универсальность» и т. д. Поэтому мы не разделяем воззрения Гете, который во время своего пребывания у княгини Голицыной пришел к тому убеждению, что чистое находится в разладе, с изобразительными искусствами, что, тогда как первое стремится к удалению от чувственного мира, – последние наоборот заключены в сфере чувственных элементов и здесь находят свою естественную область» . Такое представление вытекает из неправильного взгляда на взаимное отношение природы и искусства, а равно и на . Гете, очевидно, предполагал, что христианство, как «явление духа», стоит в противоречии с природой и не только не мирится с ней, но, наоборот требует её совершенного подавления. Поэтому все усилия Гете «привести к единству природу и дух, – действительность и идеал», – в результате оказались блестящей иллюзией. «Предоставляю другим, сказал он наконец, согласовать природу человека с собой и с высшей сущностью . Правда, что природа человеческая – природа падшая; но в тоже время в ней сохранился отблеск и символ «божественного», поэтому унижать её значение нельзя. Христианское искусство стремится к тому, чтобы одухотворить эту природу, возвести её на степень идеального, тогда как классическое искусство наоборот стремилось к подчинению духа этой природы. Греческий, мир не знал высшей идеи гуманности: к ней только стремился Платон как к олицетворенной добродетели, которая в тоже время должна была явиться и высшим идеалом красоты; не знал ее и Гете, когда он, совершенно в духе классического грека, считал небо и землю двумя противоположными сферами, между которыми нет посредствующего моста. Мост этот образован в христианстве, где идеал соединился с действительностью, высший несозданный дух обручился с природой. Могут быть, конечно, различны воззрения на внутренний характер и сущность этого единения «небесного с земным“; но во всяком случае относительно значения этой идеи в области эстетической не может быть никакого сомнения. Фактическое подтверждение всего этого, как мы сказали, представляют образцовые произведения живописи; особенного же внимания заслуживают в этом отношении произведения испанской школы Мурильо. Дрезденская Мадонна , обязанная своим происхождением кисти этого художника, есть, по нашему убеждению, такое характерное явление, равного которому мы не знаем. Не блещет она ни изяществом внешних форм, ни роскошью костюмировки, – хотя то и другое вполне удовлетворяет требованиям живописной техники: тем не менее есть в этой картине какая-то магическая сила, которая способна приковывать наблюдателя; и чем более всматриваешься в этот образ, тем более раскрывается его прелесть, тем более овладевает наблюдателем эта внутренняя сила. Сила заключается не в самой внешней её форме, но в идее и художественном её выражении. Под покровом незатейливой формы сказывается здесь глубокая христианская тайна искупления; с удивительной точностью художник воспроизвел здесь как общий идеально-гуманный характер искупления, так особенно смиренное отношение Пресвятой Девы к этому великому акту. Одним штрихом он сумел раскрыть перед наблюдателем всеобъемлющую широту нового завета, его кроткий любвеобильный характер и значение для человечества... «Так бесконечная идея обручается с конечной формой».

Из указанного начала объясняется и то, почему в мире классическом искусство вращалось преимущественно в области пластики (ваяния ), в мире же христианском оно примкнуло к живописи. Нет сомнения, что для непосредственного сознания предпочтение одного рода искусства другому основывалось на естественном желании порвать всякую связь с язычеством, которое находило свою главнейшую опору в пластике. Религиозные представления грека до такой степени скованы были внешней пластической формой, что он полагал в этой форме всю важность предмета; он не мог свое эстетическое чувство, воспитанное под влиянием художественных произведений искусства, принести в жертву религиозной идее. Строго говоря, у него не существовало даже абстрактного представления о божестве; а потому он был религиозен настолько, насколько религиозная идея выражалась в его любимых эстетических образах. А следовательно, чем выше в эстетическом отношении стояла внешняя форма, тем более симпатии в народе находила связанная с ней религиозная идея. Эта черта эллинского характера не составляла тайны для жрецов и других видных представителей язычества: а потому они в то время, когда их религиозная система явно начала клониться уже к падению, прибегли к помощи пластики, которая до некоторой степени могла поддержать внимание народа к одряхлевшему культу. Жреческий план удался… Здесь лежит ближайшая причина нерасположения древних христиан к пластическому искусству. , как явление «духовной силы», не хотело прибегать к помощи внешних искусственных мер для своей пропаганды; орудие его заключалось в его внутренней силе: «Не берите с собой ни золота, ни серебра, ни меди “, говорил Спаситель отправлявшимся на проповедь ученикам; здесь должен был действовать «дух на дух», а не внешняя сила и «не обаяние искусства».

С другой стороны, в самом характере пластики, независимо от её практического применения в мире языческом заключается внутреннее основание, по которому христиане предпочли ей живопись. Пластика, прежде всего, направляется к частным отдельным явлениям, вырывает их из длинной цепи мировых явлений и закрепляет в одном неподвижном моменте существования, или, как выражается Фишер, «представляет их как предмет осязательного видения, в полной и совершенной телесности . Поэтому она избирает преимущественно те явления, которые способны прямо и непосредственно произвести сильное впечатление. Человек в его полной натуральной красоте без всяких внешних покровов, составляет её любимый предмет. А отсюда пластика подчинена одному существенно-важному ограничению, именно: она достигает высшего развития только в известные эпохи и притом у тех народов, где, благодаря климатическим и историческим условиям, процветает и ценится телесная красота . Таков был мир греческий. В христианстве, наоборот, выступает на первый план «дух“; эстетическое наслаждение находит здесь свои границы в духовной идее и нравственных правилах, ограждающих стремления падшей природы; а материальная природа является здесь, по выраженью профессора Крауса, эоловой арфой, – музыкальным инструментом, как орудием духа. Такому характеру христианства более соответствует искусство живописи, которое представляет довольно простора для выражения всевозможных отношений человека – к Богу, миру, природе и т. п., также – для выражения его задушевных нравственных и религиозных стремлений. В этом смысле живопись в ряду изобразительных искусств (архитектура, скульптура и живопись) бесспорно занимает первое место. Мы не говорим уже о том, что она не в такой сильной мере подчинена условиям национальности, как пластика, и вполне отвечает универсальному характеру христианства.

Вот те общие черты, которыми определяется, с одной стороны, взаимное отношение между христианством и искусством, а с другой, отношение христианского искусства к языческому.

Само собой понятно, что все сказанное относится к христианскому искусству вообще; здесь имеется в виду преимущественно идеальная сторона и выражение этого идеала в блестящих произведениях нового времени. Но прежде чем успело создать целую систему изящных произведений, отвечающих требованиям его духа, должен был пройти посредствующий период колебания, который стоит на рубеже, отделяющем христианство, как систему, как культ, в лучшем значении этого слова, – от язычества. По своему внутреннему характеру произведения искусства этого периода также отличны от языческих, как отлично само христианство от язычества. Но нельзя утверждать то же самое относительно их формы. Сравнение памятников древне-христианского искусства, сохранившихся до сих пор, главнейшим образом, в римских и отчасти в неаполитанских катакомбах, а также в итальянских музеях, особенно в лютеранском – в Риме, с языческими, сохраняющимися там же, не оставляет никакого сомнения в том, что первые находились под влиянием античного способа представления. Зависимость эта лишь временная и объясняется естественными условиями жизни древне-христианского общества. Самостоятельная деятельность первых христиан направлена была прежде всего на внутреннюю сторону христианства: здесь требовалось – установить и защитить от извращенного понимания христианский догмат; что же касается внешней оболочки догмата, то полное образование её составляет уже второй совершенно последовательный шаг в историческом развитии христианства. Первые христиане довольствовались самой простой формой, так что у церковных писателей первых двух веков едва встречаются лишь слабые намеки на внешние обряды христианства. В области христианского искусства – то же самое. Ни сам Спаситель, ни апостолы не установили определенных правил относительно церковного применения искусства: оно предоставлено было распоряжению церкви. И вот когда стала проявляться нужда в этом применении , то христиане воспользовались той формой, которая была уже выработана в мире классическом. Совершилось это весьма просто и незаметно. Хотя языческое искусство ко времени появления христианства переживало последний период упадка, тем не менее область его в это время была еще слишком широка. Не говоря уже о строго-религиозном искусстве, которое обнимало собой все сферы боготворимого мира, даже в обычной жизни оно применялось всюду. Все предметы обычного употребления, вся домашняя утварь носили на себе отпечаток этого искусства. На сосудах, лампах, женских украшениях, монетах и медалях, на оружии и т. п. до сих пор можно видеть отчетливые изображения Юпитера или только молнии, служившей символом этого божества, Юноны, змеи, трех граций, Ромула и Рема, павлина, волчицы и т. п. Сверх того искусство применялось всюду к украшению домов. Превосходно сохранившиеся фрески в так называемом дворце Нерона – в Риме, в доме Тиверия на Палатинском холме, превосходные мозаические полы с различными изображениями, образцы которых можно видеть в термах Каракаллы и в Латеранском музее в Риме, представляют очевидное тому доказательство. Особенно же богата этими драгоценностями Помпея. Во всех домах более или менее зажиточных помпейских граждан открыты фресковые украшения на внутренних стенах и потолке и мозаические полы. Сюжеты изображений заимствованы преимущественно из языческой мифологии . Эти сохранившиеся до сих пор с удивительной свежестью помпейские фрески – отчасти на первоначальном месте их, отчасти в Неаполитанском музее, где они собраны в огромном количестве, ручаются за то, что художественная, потребность в классических греках была необыкновенно сильна даже в период появления христианства и находила удовлетворенье в общераспространенном обычае – налагать печать искусства на всю домашнюю обстановку. Очень естественно, что этот склад домашней жизни не прошел бесследно для первоначального христианства. Христиане в обычной жизни входили в тесное соприкосновение с миром языческим, коротко знакомы были с его обычаями, некоторые же всосали их вместе с молоком матери, а потому не могли конечно, вдруг отрешиться от тех невинных, в сущности, привычек, которые установлены были житейской практикой. И так, если с одной стороны древние христиане становились в оппозицию с языческой пластикой; которая служила носителем идеи язычества, как культа, то с другой стороны не имели они никаких серьёзных мотивов ратовать против «повседневного» искусства. Отсюда-то они и перенесли с собой в языческие «способы представления» и обогатили их неизвестным язычеству содержанием. Здесь, таким образом, произошло то же самое, что и в области древне-христианской науки. Древние христиане посещали ораторские школы, изучали языческую юриспруденцию, знакомились с философией и в конце концов применяли добытые здесь познания к христианской науке. Тому же пути следовало и христианское искусство. Но как там, так и здесь переносилась в христианство одна лишь невинная форма, в которую влагалось христианское содержание. В этом отношении древне-христианство было несравненно чище, нежели средневековое итальянское искусство; в первом можно наблюдать лишь подражание технике , второе наоборот (напр. произведения Николая Пизанского) нередко всецело проникнуто духом античного искусства.

Указанная зависимость христианского искусства от языческого составляет естественный результат общего хода истории искусства. Основное начало исторического прогресса в искусстве состоит в том, что ни одна из его форм не является сама собою помимо связи с формами предшествующими. Форма предшествующая всегда передается по наследству следующим поколениям, перерабатывается и совершенствуется ими в применении к требованиям художественной идеи. Из этой переработки является новая форма, которую со временем постигает та же самая участь, – пока, наконец, она не достигнет полной гармонии, полного единства с одухотворяющей её идеей, как в целом, так и в частностях. В этом унаследовании и переработке форм мы имеем уже связную историю искусства, а не отдельные проявления его, не частности, а целое. Тому же закону последовательности подчинена и история живописи. Поэтому мы вправе говорить о зависимости христианского искусства от классического; только не следует при этом переступать границ умеренности, как мы это видим напр. у Рауль-Рошетта. В различных местах своих сочинений (в особенности в Trois mimoires sur les anliquiles chreliennes.Paris. 1839. названный автор утверждает, что христианское искусство первых веков, остатки которого сохранились в римских катакомбах, «есть ни более ни менее, как эхо искусства языческого»; христианские художники, по его мнению, в такой сильной степени зависели от языческих, что заимствовали у них «образцы для библейских сюжетов»; если же они старались обойтись без этой сторонней помощи, то оказывались в такой мере слабыми, что их произведения можно назвать лишь только простыми намеками на известный сюжет, но отнюдь не художественными воспроизведениями его“. Мысль эту он подкрепляет указанием на некоторые древние изображения в катакомбах Каллиста (mem. 1), – на формулы и символы гробничных камней (mem. 2) и другие предметы, найденные в катакомбах (mem. 3) .

Сводя все сказанное, мы находим:

1) что при правильном воззрении на и искусство не только невозможно допустить какое-либо противоречие в этих понятиях, но, что наоборот, они стоят между собой в тесной гармонической связи;

См. также Tableau des Catacombes Paris 1837г. Disours sur les tures imitatifs, qui constituent I`art du christianisme. Paris 1834 г.

Мы не намерены разбирать все аргументы Рауль-Рошетта, укажем в примечании под строкой только на один из них, который представляется автору особенно сильным. В прошедшем столетии ученый итальянец Ботарри обнародовал, между прочим, открытые в одной крипте катакомб Претекстаты – почти под самой церковью –“Domine quo vadis» – на Аппиевой дороге, – изображения с языческими сюжетами: Плутоном, Меркурием, похищением Прозерпины, пиром Вибии (который Боттари объяснил в смысле заупокойного поминовения, по обряду языческому) и Юпитером – в позе судьи перед пятью женщинами (что указывает, будто бы на известную сцену с мудрыми девами и женихом). Эти изображения, найденные в христианских катакомбах, произвели на французского археолога сильное впечатление и послужили главным мотивом к преувеличениям в его системе. А между тем вся эта аргументация получила значение благодаря ошибке и недосмотру, допущенными при исследовании этих катакомб. Ошибка состоит в следующем. На стенах в той же крипте сделаны надписи: “Fata divina, dispater, aereсura (не abraсura, как читает Гарруччи: vetri ornate: сн.Ранье inscriptions 2579), mercurius nuntius … и на другой стене … ncenti. hoc o … quetes, quot vides. Plures me. antecesserunt. omnes. expecto manduca vibe (вм. bibe) lide et beni (вм. veni) at me. cum vibes (вм. bibes). benefac. hoc. tecum feres nimiines (вм. nimines) antistes sabazis vincentius hic est qui sacra. Deum. mente pia (colui) t. Ясно, с одной стороны, что надпись эта обнаруживает наклонность составителя к языческой тенденции, но, с другой стороны, ясно также и то, что мы имеем здесь дело не со строго-христианской катакомбой, но с такой которая случайно пришлась по соседству с христианскими катакомбами и принадлежала одной из партий тех многочисленных гностико-синкретических сект, религиозное исповедание которых составляло смесь сирийских, фригийских, римских и христианских представлений: это подтверждается многими данными, приведенными у Гуруччи (Les mysteres du syncretisme phrygien Extr du t. IV des mélanges d`archeology Paris 1854) Смешение христианских понятий с языческими было модным явлением в III и IV веках. Синкретисты нередко изображали на гробницах вечерю или пир отчасти по языческому, отчасти по христианскому способу. Но что они при этом мало заботились о христианской идее, – это доказывает встречающаяся над головами участвующих в вечери надпись (языческая): bonorum judicio judicati (сн Piper. Sumbol.u. Mythol.der chr Kunst. t. II p. 204–207). Итак, главный аргумент Рауль-Рошетта оказывается не состоятельным. Вместе с тем и его теория должна быть подвергнута значительным ограничениям.

Христ чтения №№ 1,2 1878 г.